journey-in-the-same-place.press-kit.1.title

the-notebook-bathed-in-morning-light.description

the-notebook-bathed-in-morning-light.body

the-notebook-bathed-in-morning-light.press-kit.1.title

the-notebook-bathed-in-morning-light.press-kit.2.title

the-notebook-bathed-in-morning-light.title

pause-and-understand-details.press-kit.1.title

pause-and-understand-details.press-kit.2.title

pause-and-understand-details.title

strolling-past-destiny-buffet.description

strolling-past-destiny-buffet.press-kit.1.title

strolling-past-destiny-buffet.press-kit.2.title

strolling-past-destiny-buffet.title

<article><h2>Yapıntı Doğa</h2><blockquote>İnşa ettiğimiz peyzajlar, gerçek (bahçelerimiz) ya da kurgusal (hayallerimiz) olsun, bizim söz oyunlarımızın izlediği aynı yolu izler.1</blockquote>Quick Art Space’in ilk sergisini binanın mimari özelliklerinden ve konumlanma biçiminden yola çıkarak kurguladım. Geçtiğimiz Nisan ayında Quick Tower’a ilk geldiğimde hem binayı hem de çevresiyle kurduğu ilişkiyi etkileyici bulmuştum. Devasa pencereli lobinin döner kapısından girip çıkan köpekler, binanın çevresindeki yemyeşil, canlı ağaçlar, ağaçlara tüneyen kargalar, içeride uyuyan kediler, buranın insan olmayan canlılar için de bir yaşam alanı olduğunu göstermişti. Viyana’da yaşayan mimar Gerhard Feldmeyer’in tasarladığı, Kozyatağı’nın kalbinde yer alan, her gün binlerce ziyaretçinin vakit geçirdiği ya da gelip geçtiği Quick Tower’ın davetkâr ve kucaklayıcı atmosferi burada beyaz küp deneyiminin ötesinde “beklenmedik sergiler” yapabileceğime beni hemen ikna etti.Peki, ağaçlandırılan, yeşillendirilen ve dönüştürülen bir mekân olarak buranın “doğal” bir yaşam alanı olduğunu bana düşündüren neydi? Doğa deyince zihnimizde belirenler yalnızca balta girmemiş ormanlar ya da uçsuz bucaksız denizler mi? İnsan eliyle doğru şekilde müdahalede bulunulan, şifalandırılan şehir alanları doğayla ilişkimizi güçlendirebilir mi? Doğa-kültür, insan-hayvan, kadın-erkek, zihin-beden, iş-ev gibi ikili karşıtlıkların dışına ne kadar çıkabiliriz?Mekânın tanımlandığı, parsellendiği, kategorize edildiği modern şehirlerin yükselişiyle birlikte peyzaj ve manzara kavramları icat edildi. Yapıntı kelime anlamıyla “hayal gücüyle yapılmış şey” demek. Bilge Karasu’nun Ne Kitapsız Ne Kedisiz kitabını okurken bu kelime ve ima ettikleri üzerine düşünmeye başladım. Karasu kitapta yer alan “İmge Üretiminde Roman Hâlâ İlk Sırada” adlı yazısında şöyle diyordu:<blockquote>Öyle sanıyorum ki yaşamımız, sürekli yapıntı-üretimidir. Sürekli olarak bir yapıntı içinde yaşıyoruz ya da, her yaşadığımız (önemli ya da önemsiz, ağır ya da hafif, güçlü ya da silik bir öğe hâlinde) “yaşamımız” dediğimiz yapıntıyı oluşturuyor. Bu büyük yapıntının öğeleri de daha sınırlı, daha küçük yapıntılar. Kabaca söylendikte, “gerçeklik” adı verilen şey yok mu demek istiyorum? Hayır. “Gerçeklik” adı verilen şeyi ancak birtakım yapıntıların yardımı, aracılığı, varoluşturuluşu algılıyor, kavrıyor, anlamlandırıyor, düşünüyor, anlıyoruz demek istiyorum. Bu yapıntılara, imge adını veriyorum.2</blockquote>Atölye çalışması, sergi turu ve sanatçı konuşmasını içeren paralel etkinlik programı da önümüzdeki günlerde paylaşılacak.Yapıntı Doğa bir anlamda Uras Kızıl ile Summart’ta küratörlüğünü yaptığımız Gerçekte Olmayan Şeylerin Zihinsel Tahayyülleri (2021) sergisinin bir devamı. Özlem Şahinler’in “Ben Sizsiniz” adlı çalışması iki sergiyi organik olarak bağlıyor. Şahinler birbirine bağımlı çoklu türlerin mekânı, ev sahibi ve parazit yapan sakinleri arasındaki bir mikro ekosistem olarak düşündüğü saçlarından yola çıkarak kendi saç tellerinden türeyen bir canlı sisteminin farklı formlardaki var oluş biçimlerini ortaya koyar. Dolayısıyla “ben” olarak düşündüğümüz şeyin aslında “biz” olduğunu vurgular. Kendine özgü formlardaki bu varlıklar ortak bir öz barındıran kimlikleriyle anonim bir coğrafyada nefes almaya çalışırlar. Farklı canlı anatomilerinin “tek bir özden var olup tek bir öze dönüşme” sürecini tahayyül eden bu çalışma değişen ve dönüşen canlıların bir bütün olduğunu hatırlatır.Sergi, haftanın her günü 09.00 - 20.00 saatleri arasında gezilebilir.Nazan Azeri sergide “Unutulmuş Zaman ve Şimdi” serisinden altı resim ile yer alıyor. Sanatçının el yapımı kâğıt üzerine mavi ve kırmızı akrilik mürekkebiyle yaptığı, ilk örneklerine 2021 yazında Ayvalık’ta başladığı bu seri, doğa-kültür ikiliğine bir başkaldırı olarak okunabilir. Kültür (eril) ve doğa (dişil) karşıtlığıyla kurgulanmış eşitsizlik üreten sistemleri sorgulayan Azeri’nin resimlerindeki mavi renk Uzak Doğu’dan Anadolu’ya, Topkapı Sarayı Sünnet Odası çinilerinden Mısır’ın Antik dönem resimlerine kadar çeşitli referanslar içerir. Azeri sanat tarihinde yer alan yapıtlarda, mavi ve kırmızı renklerin içerdiği sembolik anlamları “oyunbozan” bir üslupla yeniden ele alır. “Unutulmuş Zaman ve Şimdi” serisi Yves Klein’in çıplak kadınları, patentini aldığı Klein mavisine boyayıp fırça gibi kullandığı resimleri ya da Leonardo da Vinci’nin erkek insanı dünyanın merkezine koyan “Vitrivius Adamı” çizimini akla getirir. Azeri’nin bu serisi erkek sanatçıların yaptığı/yazdığı sanat tarihi kanonuna sessiz bir feminist yanıt niteliğindedir.Gülçin Aksoy “yapıntı doğa” ifadesini sıklıkla kullanan bir sanatçı olarak, sergi için “Reticulus volvulus” adlı yeni bir iş üretti. Aksoy’a göre sanat işi yapıntıdır. Daha doğrusu insan-doğa ayrımından yola çıkışla “doğal olmayan” olarak adlandırılan, yani insan tarafından üretilen, doğaya eklenendir. Böylesi bir akıl yürütme insan-doğa ayrımının dışından konuşur ve sanat işi ya da insan bu dünyanın ve evrenin bir parçası olarak var olur. Bu durumda “yapıp etmelerimize” doğaya eklenen doğalar olarak yaklaşabiliriz. Dolayısıyla Aksoy insanın ürettiği doğayla ilgilenir. Bir ağaç temsili gibi görünen şey ortak imgelemde ağaçtır, fakat altında oturabileceğimiz bir ağaç değildir. Keza dokunmuş olan bir ağaç imgelemi de. Demek ki böyle bir ağacı üretmek, dağıtmak, piksellerine ayırmak doğanın dışında bir eylem değildir. Aksoy “Reticulus volvulus” ile yani uydurduğu bir kelime oyunuyla Latince tıp terimlerine gönderme yapar. Biri dokuma, diğeri üst üste yığılarak “doğal malzemelerle” üretilmiş bu diptik iş binlerce yıldır doğadan ayırdığımız insanlık hâlinin yazılı göstergelerini kullanarak kültürün dönüştürdüğü, fakat kendisi de dönüşen bir dünyaya işaret eder. Yazılanlar, çizilenler, buruşturulanlar… Kâğıtla hemhâl olarak dönüşüyorlar. İplikler birbirlerine dolaşıveriyor. Biraz karışık fakat çekici bir dünyaya bulaşıyor gibiler.Seçil Büyükkan’ın “Kökleri Topraktan Uzak” serisi kapsamında ürettiği ve ilk olarak Atatürk Kültür Merkezi’nde sergilenen işi, yaşam kaynağı olan topraktan ayrılmış ve tek başına devasa bir şekilde karşımıza dikilmektedir. Büyük ve yüce bir katedral gibi dikey duran bu iş Büyükkan’ın linol kalıplar ve tek elle basarak yaptığı, böylece baskı tekniklerinin sınırlarını da zorladığı bir iş olarak baskı tarihimizdeki yerini almıştır. Hem Quick Tower’ın etrafındaki ağaçlarla hem de Gülçin Aksoy’un işiyle diyalog içinde olan “Kökleri Topraktan Uzak” gerçek ve hayal gücü kavramlarının iç içe geçtiğini düşündürüyor ve “resimsel temsil” meselesini sorgulamamıza olanak sağlıyor.Ekin Saçlıoğlu’nun daha önce artSümer’de Parçalı sergisinde gösterilen, tüm çocukluğunun geçtiği kanepenin ahşap iskeletini dönüştürerek yaptığı “Çocukluk” adlı işi sergiyi güçlendiren bir başka heykel/iş. Saçlıoğlu özellikle pandemi döneminde mütemadiyen evde zaman geçirirken evimizi donatan cansız nesnelerle iç içe geçtiğimizi, birbirimizin birer parçası hâline geldiğimizi düşünerek mobilyaları heykelleştirmeye başlar. Ahşap iskelet üzerinde çizgisel hareketler yapan renkli parçalar Datça’da yer alan Palamutbükü sahiline lodosla vuran ılgın ağacı kökleridir. Atık strafordan yeşil formu müdahale etmeden iskeletin üzerine yerleştirir. Kanepenin üst kısmı ufuk çizgisini, yapıtın tamamı ise gökyüzü ve denizden oluşan panoramik bir manzarayı akla getiren bu çalışma Yapıntı Doğa sergisi vesilesiyle Saçlıoğlu’nun çocukluğunun geçtiği Kozyatağı semtine geri döner. Bir manzaraya baktığımızda onu yalnızca gördüklerimiz üzerinden mi yorumlarız, yoksa manzara belleğimizden ya da otobiyografik anlatılarımızdan etkilenen bir “şey” midir?Sergide triptik bir video enstalasyon olarak yerini alan, Ahmet Rüstem Ekici ve Hakan Sorar’ın ortak çalışması “Theatrum Mundi” dünyanın bir sahne olduğu fikrinden esinlenir. Bu etkileşimli deneyim giriş, gelişme ve sonuç aşamalarıyla üç ekran üzerinden sunularak izleyiciyi deneyimin bir parçası kılar; onu bir “deneyimci”ye dönüştürür. Bu sahne tek bir açı veya perspektifle sınırlanmadan tasarlanır ve deneyimciye manzarayı kendi tercih ettiği açılardan gözlemleme, ses, renk ve hava koşullarını değiştirme fırsatı sunar. Bu deneyim kontrol mekanizmalarını ve kişisel özgürlüğün sınırlarını düşünmeye teşvik eder. Sanal ve doğal dünya ayrımının belirsizleştiği bu yapay sahnede izleyici şehir ve bedenin izlerini çevresel ilişkilere odaklanarak yönetmen, set tasarımcısı ve ışık teknisyeni gibi roller üstlenir. Deneyimci, panelde bulunan yirmiden fazla kontrol düğmesi ve varyasyonlarıyla manzarayı şekillendirme yetkisine sahiptir. Bu yapıt doğa, yıkım ve bedenin çevresel ilişkilerini sorgulayarak deneyimciye çoklu bakış açısı sunar. “Theatrum Mundi” tek bir perspektifle sınırlı olmayan bir sahne kurarak görüntünün ve merkezin doğasını sorgular.Yapıntı Doğa sergisine eserleriyle katkıda bulunan sanatçıların hepsi Quick Tower’ı ziyaret etti. Kimiyle lobide kimiyle ağaçların gölgesinde oturarak çay kahve içtik. Bazılarıyla Fatih Sultan Mehmet Hastanesi’nin korusunda yürüdük, kedileri sevdik. Kimiyle de meydanda oturup binanın kedi köpeklerini izleyerek bir sessizliği paylaştık. Eminim ki birbirinden farklı sanat pratiklerini benimseyen yedi sanatçının ortaya koyduğu Yapıntı Doğa sergisine birlikte deneyimlediğimiz, gündelik yaşamımızın eşsiz sıradanlıkları da sızmıştır.Nergis AbıyevaEkim 2023, Erenköy1Anne Cauquelin,<cite>Peyzajın İcadı</cite>, Dost Yayınevi, s. 78.2Bilge Karasu,<cite>Ne Kitapsız ne Kedisiz</cite>, Metis Yayınevi, s.17.</article>

Maher Holding’in girişimiyle, Quick Tower bünyesinde Mayıs 2023’te faaliyete geçen Quick Art Space, kurucu direktörü Nergis Abıyeva’nın küratörlüğündeki ilk sergiyi 28 Ekim - 1 Aralık 2023 tarihleri arasında gerçekleştiriyor.

Basın Bülteni

Tanıtım Görseli

Yapıntı Doğa

Quick Art Space olarak, farklı disiplinlerden sanatçıların eserlerini bir araya getirerek, sizlere çeşitlilik ve ilham dolu bir sergi deneyimi sunuyoruz. Sergilerimize göz atın, sanatın büyüleyici dünyasında gezinirken kendinizi kaybedin.

Sergiden Kareler

Palas Pandıras: Desen Halıçınarlı’nın son 10 yılından bir seçki&nbsp;İçinde yaşadığımız şehir her gün değişiyor, dönüşüyor. Çevremiz hafriyat kamyonlarıyla sarılı, dört bir yanımız toz duman. Pencereden dışarıya, yukarıdan aşağıya, dışarıdan eve, her cihetten gördüğümüz manzara günbegün değişiyor, İstanbul’un kent dokusu biteviye kabuk değiştiriyor. Sonsuz bir mutenalaştırma içinde evimizin bulunduğu sokağı tanıyamayacak durumdayız. Zaten artık güven içinde “evim” diyebilmek, pek çoğumuz için imkânsız. Desen Halıçınarlı, öğrencilik yıllarından beri şehir üzerine düşünen, şehri kendi deneyimleriyle birleştiren bir sanatçı olarak İstanbul’un kent imgesiyle ve bu imgenin değişkenliğiyle ilgileniyor. İzmir’de güzel sanatlar lisesinde okuduktan sonra, 2001’de Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi resim bölümünde öğrenim görmek için taşındığı İstanbul’un tarihi dokusuyla ilgilenmeye başlayan sanatçı, Beyoğlu, Galata, Karaköy gibi semtlerde yer alan, yüzyıllardır ayakta duran binaları resimlerine ve gravürlerine taşıyor. Pencereden dışarı baktığında ya da kafasını yukarı kaldırdığında gördüğü kent dokusu Halıçınarlı’nın 2000’lerin başından beri pratiğini şekillendiriyor, İstanbul ile birlikte pratiği de dönüşüyor.&nbsp;Kent İmgesi&nbsp;başlıklı kitabında Kevin Lynch,&nbsp;kentte her durumda gözün görebileceğinden, kulağın işitebileceğinden fazlasının var olduğunu iddia ediyor. Keşfedilmeyi bekleyen dekorların ya da manzaraların çoğu zaman kendiliğinden deneyimlenemediğinin altını çiziyor. İstanbul aşığı diplomat ve şair Joachim Sartorius’a göre ise bütün kentler içinde İstanbul, anıları açısından en zengini ve en unutkanı:Unutmanın ve anımsamanın iyi kullanımı üzerine burada çok şey öğrenilebilir. Yalnız Antik çağı ve onun edepli çöküşünü, Bizans’ı, parçalanan Yeni Roma’yı, artık sanatsal bir güzellik kazanmış olan gri taştan sarıkları kastetmiyorum. Bunu belki de, daha güçlü olarak “genç” mahallelerde hissediyorum. Pera yakasındaki Beyoğlu’nda, otuzlu ve kırklı yıllarda İstanbul’un kozmopolit ve çok dilli mahallesinde. Bir zamanlar var olan görkeminden aşağı inişi, çürümüşlük taşıyan karyatidleri, Yunanca, Arapça ve Fransızca yazıları olan apartman girişlerinin bulunduğu Beyoğlu, benim en sevdiğim semt.İstanbul’a taşındığında şehri bir “flaneuse” edasıyla yürüyerek keşfeden Halıçınarlı’nın resimlerinde de bahsi geçen “görkemli çürümüşlüğün” bellek mekânları önemli bir yer kaplıyor. Tesadüfen rastladığı, bekçisi tarafından gezdirildiği Terra Santa İspanyol hastanesi ve şapeli, tarihi boyunca üzerinde iktidar savaşlarının yaşandığı Beyoğlu Belediyesi binası, 2011-2022 yılları arasında atölyesinin yer aldığı Karaköy’deki Fransız geçidi civarında yer alan Nimet Han... Sanatçı, yanlışlıkla çatısına çıkan Beyaz Rusya kökenli bir turistten atölyesinin bir zamanlar bir rahibin odası olduğunu öğrendiğinde mistik ve gerçeküstü bir manzaranın içinde olduğunu duyumsar. Soğan başlıklı kubbeleriyle Karaköy’de çeşitli binaların çatılarında dikkat çeken dört adet Rus kilisesi, Halıçınarlı’nın araştırma konusu haline gelerek resimlerinde karşımıza çıkar.&nbsp;Şehir plancısı ve yazar Kevin Lynch’a göre bir şehirde yaşamanın aslında bir imgede yaşamak olduğunu çoğu zaman unuturuz: “O kentin caddeleri, bulvarları, kıyı şeritleri, tarihi binaları, görkemli köprüleri, alışveriş merkezleri hep bir izlenimi pekiştirir gibidirler. Üstelik bir kenti algılayış zaman içinde olduğu gibi kişiden kişiye de değişir. Herhalde aynı olduğunu ileri sürebileceğimiz tek şey olsa olsa akla gelen sorulardır: İçinde hareketli bir yaşantının sürdüğü bir kentin yapısı tam olarak ne anlama gelmektedir? Yaşadığımız kente ilişkin edindiğimiz imge hangi duyarlığın ürünüdür? Bir yerde iki kere kaybolmak mümkün müdür? Kişisel tarihimize eşlik eden bir kent&nbsp;tarihinden söz etmek mümkün mü?”Peki şehre bakışımız ne yöne doğrudur? İçeriden, evin içinden karşı apartmana mı bakıyoruzdur? Esasında bakışın yönü, şehirden şehre hatta semtten semte değişebilir; özellikle İstanbul’un eski semtlerinde yürürken bazen kafamızı kaldırma ihtiyacı duyarız. Halıçınarlı’nın yapıtları söz konusu olduğunda bu bakış çoğul ve çokludur. Bize İstanbul’da dolaşırken kafamızı kaldırmamız, kuytuya girip bakmamız, bir şekilde gizlenen inceliklere ve tesadüflere açık olmamız gerektiğini salık verir.&nbsp;“Palas Pandıras” sergisine tuval üzerine yağlıboya resimlerin yanı sıra gravürleri ve gravürlerin yapım sürecinden geriye kalan kalıpları da dâhil ettik. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde eşzamanlı olarak resim ve gravür eğitimi alan sanatçı için kazımak, oymak, rölyefimsi bir eylemdir. Pratiğinin en başından itibaren işlerini iki boyut ve üç boyut arasında, “iki buçuğuncu” boyutta üreten Halıçınarlı’nın üç boyutlu düşünmeye başlamasında gravür büyük bir etkendir. Sanatçı, 2017’den itibaren fonksiyonunu yitirmiş nesneleri, kendi deyimiyle “çöp olmayan ama kullanıcısı tarafından atılan”, çöpmüş gibi davranılan şeyleri yeniden biçimlendirmek üzerine çalışır. Bunun en yetkin örneklerinden biri&nbsp;Kent Çöpleriserisidir. Bu serinin başlangıcını oluşturan, Nimet Han’ın eski elektrik sigortasının panosunu sökerek yaptığı üç boyutlu yerleştirme izleyicilerle ilk defa buluşmak üzere sergideki yerini aldı.&nbsp;&nbsp;Halıçınarlı’nın pandemi sürecinde başladığı “Yuvam neresi?” serisi, ilhamını 5 eşit kenarlı 12 yüzeyli geometrik form olan “Dodekahedron” nesnesinden alıyor. Bu geometrik formlar sanatçı için evin sadece maddi bir varlık olmadığını; düşüncelerin, anıların, duyguların katmanlaşarak iç içe geçtiği bir alan olduğunu ifade ediyor. Halıçınarlı, resimlerinde yer alan leylek, horoz gibi kanatlıları “Kuşlar iki dünya arasında yaşıyorlar, hem havada hem yerdeler. Uçuyorlar, konuyorlar. Bu yüzden onları resimlerime dahil ediyorum sanırım.” diyerek açıklıyor.İsmini Michel Foucault’nun ortaya attığı “heterotopya” kavramından ödünç alan, yapımı bir yıl süren (2017-2018) iki resim, gerçek bir mekânın ismiyle müsemma birden fazla uzam-zamana bölündüğünü göstererek hâyâl ile hakikât arasında salınıyor.&nbsp;Heterotopya I&nbsp; ve&nbsp;Heterotopya IIadlı resimlerinde heterotopya kavramı ile ilişki kuran mekânsal, melez ve heterojen bir kurgu söz konusu. Gerçek bir yerden kesitler var ama boyutlarıyla ve biçimleri ile var olmayacak kadar da hayalîler. Farklı dönemleri eşzamanlı olarak aktaran Halıçınarlı’nın resimlerinde kentin fiziksel, topografik ve toplumsal yaşam normları ile oluşan iktidar sınırlarını görebiliriz. Bu sınırlar keskin çizilmemiş organik ve kaotik alanlar olarak cereyan ediyor. Kuşbakışı boğaz hattını görsek de kent örüntüsü olması gereken yerde değil. Apartmanlar veya olaylar haritadaki doğru yerlerinde olmasalar da şehrin tanıklık ettiği bazı olayları hissedebiliyoruz. Evleri ya da konuları birbirine bağlayanlar ise Halıçınarlı’nın resimlerinin imzası haline gelen elektrik telleri.&nbsp;“Palas Pandıras” sergisi, son kişisel sergisini 2012’de gerçekleştiren Halıçınarlı’nın pratiğinin dönüşümünü, katettiği yolu, üretimine kattıklarını kapsamlı bir şekilde inceleme daveti ve aynı zamanda yaşadığımız şehre daha dikkatli gözlerle bakma çağrısı.&nbsp;Nergis Abıyeva<div style="font-family:Arial,sans-serif;line-height:1.6;font-size:12px;font-style:italic"><ol style="list-style:none;padding-left:0"><li>1Kevin Lynch,Kent İmgesi, İş Bankası Kültür Yayınları, s. 1.</li><li>2Joachim Sartorius, “Gözlerin Dinlendiği Yer ya da İstanbul’dan İlk İzlenimlerin Etkin Bir Sıralaması”, Ekim 1992, İstanbul / Ocak 1993, Berlin, çeviri: Sezer Duru, Maçka Sanat Galerisi arşivi.</li><li>3İstanbul’a ilk taşındığında Beyoğlu civarında çalışan ve yaşayan sanatçı, başka sanatçı arkadaşlarıyla birlikte git gide şehrin dışına itildiğinin farkındadır. Emlak piyasasındaki rant ve spekülasyonla yerinden edilen pek çok sanatçı gibi, Halıçınarlı da 2011-2022 arasında çalıştığı atölyesinden taşınmak zorunda kalır ve 2022’den beri Kadıköy Yeldeğirmeni’ndeki atölyesinde çalışmalarını sürdürür.</li><li>42022 Eylül’ünde Uras ile birlikte Nimet Han’da yer alan çatı katı atölyesini ziyaret ettiğimizde, Desen’in manzaralarıyla yapıtları arasındaki bariz ve dolaylı ilişkileri daha iyi anlamıştık.</li><li>5Kevin Lynch,Kent İmgesi, İş Bankası Yayınları.</li><li>6Desen ile tanışmamız İTÜ’nün anıtsal Taşkışla binasında mühendislik bölümü öğrencilerine verdiği gravür dersi sırasında gerçekleşmişti. 1 Haziran 2022’de öğrencilerinin final ödevinde gravürlerini basarken ben de Desen’in davetiyle bir gözlemci olarak aralarındaydım.</li></ol></div>

Nergis Abıyeva’nın küratörlüğünde 10 Ocak-1 Nisan tarihleri arasında gerçekleşiyor

Palas Pandıras: Desen Halıçınarlı’nın son 10 yılından bir seçki

<h2>Fotoğrafı Temsilî Olmayan Bir Bakışla Örgütlemek</h2>Kaan Kemal Öner’in Gökyüzünün Karnında(n) sergisinin temelini 2016’dan itibaren Kamboçya, Tayland, İzlanda, Güney Afrika, Normandiya ve Mazı Köyü gibi farklı yerlerde çektiği süreçsel fotoğraflar oluşturur. Israr, tekrar ve sonsuz deneme Öner’in sanat pratiğine içkindir. Onun işleri sadece görüntüyü aktarmaya değil, aynı zamanda yapma ediminin süreçselliğini idrak (“apperception”) edip uygulamaya dayanır. Gökyüzünün Karnında(n) sergisinde Öner’in yedi yıllık üretiminin elekten geçirilmiş bir bölümü Quick Art Space’in mekânına özgü bir şekilde üretildi.Fotoğraf yapma eyleminin bir parçası olarak Kallitype, Cyanotype, Vandyke, Platinum Palladium, Silver Jelatin, Gumoil ve Mordançage gibi fotoğraf baskı tekniklerini kullanan Öner’in işleri dijitalin sağladığı kusursuz imgeden ziyade kimyasal tepkimelerin, hataların, rüzgâr ve toz gibi çeşitli ortam etkilerinin izlerini taşır. Öner bozulmalara ve çeşitli müdahalelere maruz bıraktığı fotoğrafların üzerine kimi zaman çizimler yapar veya onları üst üste bindirir ve/ya buluntu fotoğrafları temellük eder. Kimi zaman ise insan olmayan maddenin kendi potansiyelini göstermesi için ona alan tanır.Tüm bu tekniklerin on dokuzuncu yüzyıla dayanması geçmişi şimdiye bağlayan ağlar oluşturarak fotoğrafın tarihselliğini hatırlatır. Bu ağlar sayesinde açığa çıkan yeniden duyumsama hâli ister istemez tekinsiz, muğlak ve belli belirsiz duygular bırakır. Bu durum tıpkı on dokuzuncu yüzyıl romantizminin yüce (“sublime”) kavrayışla açığa çıkarmaya çalıştığı transandantal ifadeye benzer. Doğa unsurlarının boyutları itibarıyla izleyicide korku ile huşu arası duygular uyandırması…Kayıt tutma eylemi temsilî olmayan bir bakışın sürece dâhil olmasıyla gerçekleşir. Bakış fotoğraf tarihinin başlangıcından itibaren var olduğuna göre burada temsilî olmayan bakış ile kastedilen nedir? Burada insan sonrası epistemolojiye içkin bir yeni(den) görme eylemi söz konusu. Kavramı sürece eklemleyen, insan olan ile olmayan arasındaki ilişkileri görünür kılmaya muktedir bir bakış. O hâlde fotoğraf pratiğinde insan olmayanın eklemlenmesi ne anlama gelir? İnsan olmayanı sürece katmak onları imge olarak görselleştirmekten mi ibarettir? Hayvanları, bitkileri, nesneleri, organik ve inorganikleri imge özelinde görünür kılmak insan sonrası düşüncede önemli bir yer tutsa da fotoğraf yapma eylemi de söz konusu eklemlenmenin bir parçasıdır.Öner fotoğrafla kavramsal olarak uğraşan çağdaşları gibi fotoğrafı çeken pozisyonundan [pasif] fotoğrafı yapan [aktif] pozisyona geçmeyi tercih eder. Madde katmanlarını sürece eklemleyerek fotoğrafın ilk(e)lerine dönüş eski tekniklerin yeniden kullanılmaya başlamasıyla mümkün olabilir. Elbette eski tekniklerin yeniden kullanılması temsilî olmayan bir bakışta aranan tek unsur olamaz. Ancak fotoğrafın ilk(e)lerine dair kimyasal süreçlerin sanatçı eliyle işlemden geçirilmesi fotoğrafa organik bir bütünlük kazandırma yolunda önemli bir adımdır. Böylelikle sanatçının jesti hissedilir hâle gelir. Fotoğraf artık farklı duyguları harekete geçiren bir pozisyonu üstlenmeye başlar. Sanatçı ve yapıt arasındaki ilişki sanatçının kullandığı malzemenin bilgisine ve tekniğine hâkim olmasını gerektirirken bu hâkimiyet sanatçının yaptığı şeye yabancılaşmasının da önüne geçer.Bu türden bir “geri dönüş” Öner’in sanat pratiğinin ayrılmaz bir parçasıdır. Kullandığı malzemeler ve teknikler fotoğraf yapma eylemi olarak zuhur eder ve sanatçı(nın) jestinin yeniden duyumsanmasına yol açar. Fotoğrafın günümüzdeki neliğinin çizgisel bir “ilerleme”den öte, geriye dönüşleri haiz olduğu yadsınamaz. Ancak bu türden geriye dönüşler dijitalin sağladığı olasılıkları dışlamak anlamına gelmediği gibi, ancak dijital olan ile olmayan arasındaki dengeyi yeniden kurmakla sağlanabilir. Böylelikle birinin ötekini dışlamadığı daha etik-ontolojik-epistemolojik bir yaklaşım elde edilebilir. Bu yüzdendir ki Gökyüzünün Karnında(n) sergisi eski tekniklerle üretilmiş yapıtların yanı sıra dijitalin ve videonun izlerini de barındırır.Sergideki tekniksel geri çağırmalar manzara resminin alımlanışı açısından da geçerlidir. Öner’in manzara resmine içkin imgeleri Romantizmin manzara resimlerini hatırlatırcasına insansızlaştırılmış görünümler sunar. İnsandan azade manzara görünümlerinde kimi zaman ölçek olarak insanı aşan doğa unsurları göze çarpar. Dağların, taşların, kayaların ve ağaçların boyutu insanla kıyaslandığında ölçek bakımından kontrast oluşturur. Bilinçli bir ölçeklendirme tercihi olarak zuhur eden belirsiz, ufak insan silüetleri Romantik ressam Caspar David Friedrich’in manzaralarını çağrıştırır. Eski tekniklerin yeniden yorumlanmasıyla açığa çıkan renk paleti de çizgisel olmayan bu tarihsel kırılmaya eşlik eder. Yapıbozuma uğratılmış katedral görselleri, pikselleştirilmiş mabetler, tapınaklar ve tüm bu imgelerin renk alanları…Matematiksel yüce olarak tarif edebileceğimiz büyük boyutlu doğa imgeleri mekânın sütunlarında da devam eder. Hem ölçeklendirme hem de çekilen açının etkisiyle ağaç, dal ve taşlar izleyicinin görüsünde değişimlere yol açar. Bu değişim insan olmayan formların giderek bedenlenmiş (“embodied”) olmalarıyla ilgilidir. Söz konusu imgeler insansız bir doğa görünümünde onun varlığını duyumsatır.Temsilî olmayan bakışın ve teorinin sürece eklemlenmesi fotoğrafı sanat nesnesi yapan şeyin (madde katmanlarının) genişletilmesine ve/ya görünürlük kazanmasına bağlı. Kaan Kemal Öner Gökyüzünün Karnında(n) ile günümüzde fotoğrafın yeniden yapılandırılmasıyla ilgili kavramsal sürece dair bir izlek sunar.Uras Kızıl

Kaan Kemal Öner’in “Gökyüzünün Karnında(n)” başlıklı ilk solo sergisi Uras Kızıl küratörlüğünde 11 Mayıs – 28 Haziran tarihleri arasında Quick Art Space’te gerçekleşiyor.

Gökyüzünün Karnında(n)

"Aynı Yerde Yolculuk" sergisine davetlisiniz.

"Aynı Yerde Yolculuk" sergisine davetlisiniz.

Aynı Yerde Yolculuk

Durup ince şeyleri anlamak, anlamlandırmakYaklaşık 40 yıldır sanat üretimini çeşitlendirerek sürdüren, rüştünü çoktan ispatlamış Gonca Sezer, resim eğitimini Türkiye’de ve ABD’de aldıktan sonra kendini sanat sahnesinde “Genç Kuşak” sergilerinde göstermeye başlamış bir sanatçı. Resimleri, 1980’li yılların sonundan itibaren Türk resminin “modernleşme” sürecini anlatan sergilerde yer alan Sezer, 1990’ların sonundan itibaren buluntu nesne, fotoğraf gibi farklı ve dönemi itibariyle yeni anlatım biçimlerini pratiğine ekleyerek üretimine devam eder. Sezer’in pratiğinin nüvelerini, doğup büyüdüğü şehir olan İstanbul’un, Samatyalı aile bireylerinin hikâyeleri, aile albümleri, çocukluğundan beri topladığı mendil koleksiyonu oluşturur.Gonca Sezer’in pratiğinin ve sanatçı tavrının özen, ihtimam ve koruma güdüsünün etrafında şekillendiği açıktır: “Çalışmalarımda yaşadığım şehir veya mahalle civarında gözlemlediğim çevresel tarihsel değişimleri, insan-tarih-çevre içinde oluşturulan kimlikler ve onların günümüze taşıdığı buluntularla (bazen bir nesne veya görüntüler bir fotoğraf ya da taş, demirden yapılmış motifler süslemeler olabilir) bir tür yeniden kazısını yaparak günümüze bakmaya özen gösteriyorum.” diyen Sezer’in pratiğinin pek çok veçhesi var. Sanatçı, son dönemde İstanbul’un binalarıyla, kapılarıyla ve o kapılarda yer alan bitkisel motiflerle hemhâl olmuştur. Bu “ince şeyleri” üretiminin meselesi haline getirmesinin, Şişli-Kurtuluş’a taşınmasıyla eşzamanlı olduğu görülür. Eski adı Tatavla olan, İstanbul’un kadim semtlerinden Kurtuluş, Sezer’in son dönem pratiğini şekillendirir. Sanatçı, her gün yürüdüğü yollar üzerinde gördüğü, tekrarlanan eski binaların süsleme kapı motiflerini ve taş işçiliğinde kullandıkları çiçek benzeri şekillerin hafızasını İstanbul’un doğasında var olan bitkiler ve çiçeklerin benzerlikleriyle beraber (gül hatmiler, küpe çiçekleri, meşe palamutları gibi) yeniden görünür kılmak ve korumak niyetindedir.Sezer son dönem çalışmalarından “Sessiz Çiçekler” adlı yerleştirmeyi 2024’te Barın Han’da Yıkıntılar Arasında sergisinde gösterir. Oğuz Karayemiş’e göre, “Sessiz Çiçekler” yerleştirmesi kalıntı mekânlardaki süslemeleri aynı mantıkla ele alarak onlara yeni bir grafik yaşam verir:“Onları unutuş ve yıkım karşısında muhafaza etmekle kalmaz, insan ve insan olmayan hayvanlarla, bitkilerle, sokaklarla ve duvarlarla, özcesi şehirle yeni ilişkilerin içinde konumlandırarak dönüştürür.”İç içe ve Bir aradaSezer’in pratiğinde zamanlar, medyumlar, malzemeler, teknikler, kişisel ve toplumsal olanın iç içe ve bir arada olması önemli bir yer tutuyor. Zaman mefhumunu göreceli, ucu açık bir şekilde kullanan Sezer, arşivden spekülatif bir şekilde faydalanır. Sanatçının pratiğinde malzeme hiyerarşisi yoktur. Sanatçı tuval üzerine yağlıboya geleneğiyle şekillenen Akademi’den mezun olsa da, malzemelerini değiştirmek ve özgürleşmek isteyen bir kuşağın etkili sanatçılarından biridir. Sezer, akademik sanatın yüzyıllarca süren “yüksek” ve erkeksi sanat yapma biçimlerine karşı, feminist sanatın geliştirdiği gündelik malzemelerle, buluntu nesnelerle ilgilenir. Son dönemde nakışı, kumaşı da işlerine dâhil eder.Quick Art Space’teki serginin merkezinde yer alan “Yaşarken Açılan Kapı” adlı yapıtта kapıyı andıran bir kumaş üzerine, rölyef gibi üçüncü boyutun eklendiği kumaşlarla gerçeküstü unsurlar hâkimdir. Yapıtın malzemeleri arasında, Sezer’e annesinden ve teyzesinden kendisine kalan, çeyizi için hazırlanmış danteller yer alır. Sanatçı, çeyiz işlevini hiçbir zaman yerine getirmemiş, yıllarca sandıkta beklemiş dantellerle çiçek şekilleri oluşturur.İki boyut ile üç boyut arasında, gündelik ve yaşamsal öğeler anıtsal bir kumaş üzerine ince ince işlenmiştir. Böylece fona biçimini veren siyahlık, sanatçının ince uçlu bir kalemle, adeta nakkaş edasıyla çalışmasının sonucunda oluşmuştur. İnce işçiliğin ve süreçselliğin söz konusu olduğu bu anıtsal çalışmaya, kağıt üzerine kalemle yapılmış resimler eşlik eder. Bu çalışmada aileden kalan fotoğrafları ve kendi çektiği kapı fotoğraflarını referans alır. Sanatçının anne babasının, ayrı ayrı, deniz kenarında çekilmiş fotoğrafları, İstanbul’un çiçekleriyle birlikte ele alınmıştır.Gonca Sezer’in sergide yer alan kağıt üzerine suluboya resimleri, doğayı soyut formlarla birleştirerek yeni bir forma, yeni bir dile kavuşmak ister gibidir. Suluboyanın akışkanlığından ve saydamlığından yararlanarak derinlikli bir atmosfer oluşturan Sezer, hafif yeşil yaprak formlarıyla ve doğadan gelen çiçek sapları ya da otlarla resme organik bir his katar. Fırça darbelerinin serbestliği, hem sakin hem de hareketli bir his verir. Pembe, yeşil ve kahverengi tonların dengelendiği suluboyalar, sanat tarihinde “lirik soyut” olarak kategorize edilen çalışmaları akla getirir. Kuş ya da kanat izlenimi veren formlar, bir çiçeğin etrafında hareket eder gibidir. Sanatçı, doğal unsurların soyut yorumuyla, belirgin ve dinamik kompozisyonlar yaratır. Bu resimler, doğanın biçimlerini çözerek yeniden hayal eden, sakin ama aynı zamanda özgür bir estetik anlayışının neticeleridir.Buluntu-YapıntıGonca Sezer’in son çalışmalarında kullandığı buluntu nesneler işlevlerinden incelikle arındırılmıştır. Çeyiz işlevinden arındırılmış nakışlar ve Şişli’de bir ustaya yaptırdığı, herhangi bir fonksiyonu olmayan demirden amorf formlar pratiğinin nesne yönelimli bir yöne gittiğini gösterir.İstanbul florasından çiçeklerin motiflere dönüşerek stilize bir şekilde kapılarda yer almasıyla ilgilenen Sezer, buluntu nesnelerin yaşamındaki izleri üzerinde çalışırken kapılarla karşılaşır. Bu kapılar kendisinde yeni bir eklenti oluşturma isteği doğurur; böylece demir ve seramiğin birlikte ele alındığı işler ortaya çıkar. Ev, evde kullanılan eşyalar, yaşantılar arasındaki bağlantılar ve aplikelerin oluşum süreci böyledir. Yapraklar, şehrin doğası, stilize edilmiş görüntüleri... Kapılardaki motifler, çiçekler ve yapraklar böylece işlerine nüfuz ederler. Organik olan ile yapıntı olanın birlikteliği özellikle son dönem işlerinin öne çıkan bir özelliğidir. Erozyonu önlemek için dikilen meşe palamudu gibi organik bir bitkiyle, demirin ve seramiğin buluştuğu görülür.Yürüyüşlerinden, bisikletle çıktığı gezilerden eli kolu hep dolu dönen Sezer, “İlgilendiğim konular bana yaşamın içinde geliyor” der. Üzerine çalıştığı, okuduğu, eskizler yaptığı her yeni projesiyle göbek bağı kendiliğinden kurulduğu gözden kaçmaz. Daha önce Kuyruk Meselesi sergisinde yok olma tehlikesiyle karşı karşıya olan hayvanlarla, okulu yarım bırakarak evlenen teyzesi Firdevs Tarımtay’ın defteri üzerinden ilişki kurar. Teyzesi Firdevs’in liseye gitmek yerine bir moda evinde “Hayriye” ismini alarak devam eden ve evlilikle “taçlandırılan” hayatının da izini sürer. Sezer, içine doğduğu ya da kendisini bulan bu hikâyelerin ve yaşanmışlıkların adeta bir aracısıdır.2 milyon civarında nüfuslu İstanbul’a doğan bir sanatçı olarak, günümüzde 10 katı nüfusa erişmiş, radikal değişimlerin biteviye yaşandığı bir şehirde yerleşme, yerleşememe, yerinden edilme de Sezer’in pratiğinde üstü örtülü bir şekilde karşımıza çıkar. Yerinden edilme sadece insanların maruz kaldığı bir şey değildir; bitkiler ve hayvanlar da tarih boyunca yerinden edilmiştir. İnsan-flora ve fauna evreninde köklenmek, topraklanmak, topraktan gelip toprağa gitmek, kırılganlık, yaralanabilirlik Sezer’in işlerinden zihne dolan kavramlardır. Gonca Sezer’in pratiği nostaljiden ziyade ihtimam göstermeye, durup ince şeyleri anlamaya içkindir.Nergis Abıyeva, Erenköy, 2025.

“Yaşarken Açılan Kapı” sergisine davetlisiniz.

Yaşarken Açılan Kapı

İlk kez Şârika İslam Medeniyetleri Müzesi’nde gördüğüm bilgelik terazisi, Orta Çağ İslam dünyasında tasarlanan ve üretilen en karmaşık hidrostatik terazilerden biri. Abdurrahman Hazinî (11. ve 12. yüzyıl) tarafından Kitâbü Mîzâni’l-hikme [“Bilgelik Terazisi Kitabı”] başlıklı kitapta ayrıntılı bir tanımı sunulan terazi, değerli metallerin ve değerli taşların değerini belirlemek için kullanılmış. Hazinî’nin terazisi sadece farklı türde ölçümler yapabilme yeteneğine sahip değildi; aynı zamanda hassasiyet açısından dönemin diğer bütün terazilerinden büyük ölçüde üstündü. Çağdaş kaynaklara göre bilgelik terazisinin doğruluğu muazzamdı. Hazinî’nin de önerdiği gibi daha iyi sonuçlar elde etmek için tekrar etmek esastır.Bilgelik terazisi benim için çeşitli durumlarda ne kadar “akıllıca” ve dengeli kararlar verebildiğimizi ifade eden bir metafor. Bu metafor, yaptığımız değerlendirmeleri ve aldığımız kararları bilgiye, deneyime, sezgiye ve etik değerlere dayanarak dengeleyebilme becerimizi simgeliyor.Bilgelik Terazisi sergisi, tereddüt, tekrar, sorgulama, tartma içeren dengede kalma süreçlerine odaklanıyor. Ev içi yaşamla profesyonel yaşam arasındaki bağları, ilişkileri, sınırları, dengede kalma süreçlerini sorguluyor. Sergi, çoğunlukla görünmez kılınan ev içi emek, kendine ve başkalarına ihtimam göstermek, alma/verme dengesini tutturmak, karşılıklılık gibi meseleleri odağına alıyor.Serginin ilham kaynaklarından biri, Mierle Laderman Ukeles’in Manifesto For Maintenance Art 1969! [“1969 Sürdürme Sanatı Manifestosu!”] adlı çalışması. Ukeles, ikinci dalga feminizmin doruğuna ulaştığı bir zamanda, 1969’da üç buçuk sayfalık bu manifestoyu daktiloyla yazar. Aslında bir sergi önerisi olan bu manifestoyu yazdığı sırada bütün vaktini ve enerjisini anneliğe aktaran, kendi deyimiyle “tam zamanlı bir anne” olan Ukeles, sanatçı kimliğiyle anne kimliği arasındaki gerilimi bir sanat performansına dönüştürme düşüncesindedir. “Ben bir sanatçıyım. Ben bir kadınım. Ben bir eşim. Ben bir anneyim. (Rastgele sırayla). Çok fazla yıkama, temizlik, yemek yapma, yenileme, destekleme, koruma vb. işleri yapıyorum. Ayrıca (şu ana kadar ayrı olarak) sanat ‘yapıyorum’. Şimdi bu günlük işleri düpedüz sanat olarak yapacağım ve onları görücüye çıkaracağım, sergileyeceğim.”Ukeles, “gelişim” ve “sürdürme” diye adlandırdığı ikili sistemden söz eder. Ukeles için “gelişim”, genellikle avangartla ve erkek olanla özdeşleşen saf bir bireysel yaratımı, yeniyi, değişimi, mücadeleyi simgeler. Sürdürmek ise saf bireysel yaratımın “tozunu almak”, yeni olanı korumak, değişimi sürekli kılmak gibi mahrem alanlarda daha çok kadınlara atfedilen şeylerdir: Masanı temizle - Bulaşıkları yıka - Yeri temizle - Kıyafetlerini yıka - Ayak parmaklarını yıka - Bebeğin altını değiştir - Raporu bitir - Yazım hatalarını düzelt - Çiti tamir et - Müşteriyi memnun et - Kokmuş çöpleri at - Dikkat et, burnuna bir şey sokma - Ne giyeceğim? - Çorabım yok - Faturalarını öde - Çöp atma - İpi sakla - Saçlarını yıka - Çarşafları değiştir - Mağazaya git - Parfümüm bitti - Tekrar söyle—anlamıyor - Tekrar kapat—sızdırıyor - İşe git - Bu sanat tozlu - Masayı temizle - Onu tekrar ara - Tuvaleti çek - Genç kalUkeles’in saf bireysel yaratım ifadesiyle tarih boyunca erkeklere atfedilen sanatçı dehâsını kastettiği açık. Sanatçının “İhtimam” ( care) başlığını verdiği sergi önerisi üç aşamadan oluşur: Kişisel ihtimam, genel ihtimam ve yeryüzüne ihtimam. Ukeles, kişisel ihtimam bölümünde müzeye yerleşerek evde yaptığı gündelik işleri bu defa “kamusal sanat faaliyetleri” olarak yapmayı önerir. Bu gündelik işler arasında yerleri süpürüp cilalamak, etrafın tozunu almak, duvarları silmek, yemek yapmak ve evde misafir ağırlamak vardır.Ukeles’in niyeti, ihtimam süreçlerine dikkat çekmek, hak ettikleri değeri vermek; ücreti ödenmeyen görünmez emeği görünür kılmak; hatta bu süreçleri sanat mertebesine çıkarmaktır. Manifestosunun en can alıcı yeri, “sanat olarak yaptığım her şey sanat, sanat olduğunu söylediğim her şey sanat” ifadesidir. Serginin ikinci aşamasını, çok çeşitli iş kollarında çalışan emekçilerle (temizlik işçisi, çöpçü, inşaat işçisi, kütüphaneci, doktor, müze yöneticisi, banka yöneticisi vs.) bakımla olan ilişkileri üzerine yapılan röportajlar oluşturur. Son olarak da yeryüzü bakımına ayrılan kısımda Ukeles, müzeye atıklar getirtip işleterek bunları yeniden kullanıma sokmayı planlar. Sanatçı bundan sonraki bütün yapıtlarını bu manifestonun rehberliğinde üretecektir.Ukeles’in ikonik çalışmasıyla dikkat çektiği gibi yüzyıllardır bakımın ve bakım işlerinin -özellikle ev içi emek bağlamında- değersizleştirildiği bir dünyada yaşıyoruz. Pandemi döneminde de çok ciddi bir bakım kriziyle karşı karşıya kaldık. Bakım Kolektifi, bu bakım krizinin açmazlarına Bakım Manifestosu: Karşılıklı Bağımlılık Politikası başlıklı kitaplarında ışık tutar. Pandemi döneminde ayyuka çıkan, eşitsizlik üreten bakım politikalarını gözler önüne sererek kişilerin bakıma daha adil bir şekilde ulaşabildiği bir bakım politikası tahayyül eder. Görünmeyen, değersizleştirilen, sömürülen bakım emeğinin her yerde olduğunun altını çizerek bakımın üretken-olmayan-emek kategorisinden çıkması gerektiğini savunurlar. Neoliberalizmin yalnızca kendimize ve yakınlarımıza bakmamız konusundaki ısrarına dikkat çekerler. Daha adil bir dünya için aile bakımının sınırlarını yeniden hayal etmek, daha geniş ve çoklu akrabalık modellerini kapsamak, böylece kolektif ve müşterek bir yaşam talep etmek esastır.İşte Bilgelik Terazisi sergisinin ilham kaynakları, uğrak noktaları ve düşünme baloncukları yukarıdadır. Sergiye ihtimam kavramıyla ilişkilendiğini düşündüğüm sanatçıları davet ettim. Alp İşmen, Başak Kaptan, Beyza Boynudelik, Çiğdem Menteşoğlu, Damla Sari, Merve Zeybek, Selin Göksel, Züleyha Altıntaş’ın üretimleri serginin farklı veçheleriyle diyalog kuruyor.Alp İşmen’in Şükran başlıklı kağıt üzerine karakalem çalışması, annesinden kendisine kalan bir nesneyle ilgili. Yıllarca aynı havayı, suyu ve yaşamı içselleştirdiği, aynı evin içinde günlerini geçirdiği annesinden kalan yastıkta uyuyan İşmen, kendi sözleriyle “yastığında uçuşan başının hayalini, hayalinin hatırasını, hatırladığı şefkati ve yokluğunu avucunda hissettiği; öte diyarlara gidiş yolculuna şahitlik eden, son yılların son bir nefesle mühürlendiği o yastığı” sanat yapıtına dönüştürür. Resim, ihtimam gösterme süreçlerinin döngüselliğini, çocuk-ebeveyn, ebeveyn-çocuk ilişkisinin zaman içindeki yer değiştirmelerini akla getirirken hayata kendi yatağında ve yastığında veda edebilmenin bir ayrıcalık değil her insanın sahip olması gereken bir yaşam/ölüm hakkı olduğunu hatırlatır.Dijital ve analog mecralar arasında kurguladığı yapıtlarında nesne yönelimli bir pratiğin izini sürdüğümüz Başak Kaptan’ın sergide yer alan işleri, kızı Adel’le birlikte üretme süreçlerinin çıktıları olarak görülebilir. Elleri Bulut başlıklı video yerleştirmesinde Kaptan’ın çocukluğundan hatırladığı, belirli bir döneme gönderme yapan, ortak hafızada yeri olan çift renkli Sümerbankçarşafı dalgalanır. Adel’in altı yaşında bir çocuk olarak kendisine yabancı olan bu çarşafla oyun oynamasını, düşüp kalkmasını seyrederiz. Bir diğer çalışma ise Adel’in pandemi döneminde okuma yazma öğrenme sürecine dayanır. Kaptan, Adel’in uzaktan eğitim sürecinde ekrandan yansıtılarak yazdığı ilk A harflerinden birinin izini çıkartarak yeniden üretir ve kabartma olarak renksiz baskısını gravür kağıdına basar. Kompozisyona Adel’in yazma sırasında kullandığı sağ elinin fotoğrafının aslını ve yansıtılmış halinin fotokopilerini de ekleyerek hat sanatında kullanılan yansıtma tekniğinde şekli bozulmayan A harfini vurgular.Çiğdem Menteşoğlu, kişisel deneyimlerine yaslanan resimlerinde beden, doğurganlık, bekleme, yabancılaşma, sevgi, ihtimam, koruma gibi duyguları ve kavramları ele alıyor. Menteşoğlu’nun Pregnant Pause [“Doğurgan Duraksama”] ismini verdiği serisi, İngilizcede gebe olma halinden ilham alarak türemiş bir deyim olarak ardından yeni, şaşırtıcı, heyecan verici bir şeyin geleceğini müjdeleyen, üretken bir duraklamayı ve sessizliği ifade eder. Gebeliğin yalnızca biyolojik bir süreç olmadığını düşünen sanatçı, sanat yapıtının ortaya çıkmadan önce deneyimlenmesi gereken gebeliğe benzer süreçlerine gönderme yapar. Menteşoğlu’nun birbirinden farklı hallerde rüyaları akla getiren, gerçeküstü öğeleri barındıran serisi, sürece, içsel olana ve içeride büyütülüp geliştirilen yeni varlığa/varoluşa odaklanır. Kadınlara özgü gebelik deneyiminin sanatçılara atfedilen yaratım süreçleriyle ilişkisini tartışmaya açar.Beyza Boynudelik’in İç Ses/Fasulye başlıklı çalışması profesyonel bir sanatçının, yaşamını sanatçı olarak sürdüren bir kadının ev içi yaşamına ilişkin bir video. Gündelik ev işlerini yaparken sanatçının sanat ortamına ve özelde de kendi geleceğine dair uzun süredir kafasının içinde evirip çevirdiği cümleler bu video yapıta dönüşür. Çekim esnasında herhangi bir metin oluşturmadan, doğaçlama bir şekilde bir iç konuşma yapar. Videoda fasulye ayıklarken bir yandan da sanat tarihinden Guerilla Girls gibi örnekler üzerinden eşitsizlik üreten sistemleri sorgular. Çalışma boyunca erkeklere bahşedilen özgürlük alanının sorgusuz kabul edilmesi, kadınların kendilerine atfedilen diğer görevlerle beraber sanat üretmeye çalışıyor olması gibi meseleler öne çıkar. Videoda sanatçının yalnızca fasulye ayıklayan elleri gözükür. Burada “sanatçının eli”, dehâyı ve yeteneği anımsatan bir metafor değil yaşamsal ve gündelik işleri halleden bir araçtır.Damla Sari, köhne eşyalara ihtimam gösteren bir sanatçı olarak sergiye dâhil oldu. SanatçınınHavadan Sudanadlı kinetik yerleştirmesi, Hediye Paketi Olsun mu? adlı fotoğraf çalışmasında kullanılan kadifeyle yapılır. Canlı gibi ama aslında cansız bir peyzaj görünümündedir. Ölümsüzleştirilmiş bir ölüm anıyla üzerine yığılan su imgesi, sanatçının zamanını ve hareketini durdurmaktadır. Zamanın durmasıyla ilgili düşündüğünde “Suyun zamanı nasıl dururdu?” sorusunu kendine soran sanatçı, zamanın suya hükmedemeyeceğini düşünür. Su, zaman ve ölüm arasındaki bağları bir yerde toplayıp yığar.Merve Zeybek’in Bilgelik Terazisi başlıklı yapıtı sergiye özel olarak üretildi. Merve Zeybek’e göre sanat olsun olmasın evrensel bütün edimler temsil ötesi bir yerde konumlandırılır. Çünkü hiçbiri hiçbir şeyi temsil etmez, hepsi evrenin tekrarından oluşur. Amaç bir şeyi temsil etmek değil onun bilgisine ulaşmaktır. Her şey yokluktan ve yokluğun yokluğundan varlığa geldiği ya da varlık, yokluk içinde ortaya çıktığı için bu bilgi kendisine ulaşıldığı anda yüksek bir titreşime yol açar, bu titreşim tam da yokluk/boşluk/adem/gayb sayesinde gerçekleşir. Bilgelik Terazisi adlı yapıtta başlangıç, gelişme ve son olarak hazırlanan dikdörtgen alanlar, bir serüven, aynı zamanda zamanla öze dönüş, öze dönmekle beraber bir yok oluş ve görünürleşme biçimidir. Var olanda var olmayanın kullandığı imkânlar vardır. Bu da ilim terazisinde yokluğa giderken kendini bulma vesilesidir.Selin Göksel’in Çocuk da Yaparım Kariyer de başlıklı yapıtı, ilk bakışta kucağındaki bebeğiyle ilgilenip bir yandan da ütü yapan kadın figürüdür. Daha dikkatli bir şekilde bakıldığında figür aslında kendini ütülemektedir. Ev yaşamı, bebek bakımı ve kariyeri arasında gidip gelen, bu sırada çocuğunu da ihmal etmeyen anne, bir yandan da toplumun ölçütlerine uymaya çalışır. Ütüleyerek dümdüz edilen kırışıklıklarla figür, kimi zaman gerçekte kim olduğunu, zevklerini ve hayallerini de saklar. Bu yerleştirmede yer alan ütü, ütüleme eylemi dışında sanatçının yıllarca ütü termostatları üretimiyle uğraşmış babasını temsil eder. Babası tarafından her zaman korunup kollandığını hisseden ve teknik konularda çözümler üretmeyi babasından öğrenen Göksel, ütüyle artık dünyada olmayan babasının, kendine sessizce eşlik etmeye devam ettiğini simgeler.Züleyha Altıntaş’ın sergiye özel olarak ürettiği Görünmeyen Emek adlı çalışması, şeffaf, karmaşık ve bulutsu bir “form”dur. Görünmeyen Emek , elişinin sağladığı kendiyle başbaşa kalma hali, onun iyileştirici, onarıcı etkisi ve melankoli arasında terapatik bir benzerlik kurar. Heykel geleneğinden gelen sanatçı, ritmik ve tekrarlayan hareketlerle tığ kullanarak yaptığı çalışmayla hem zihinsel hem de bedensel deneyimi devasa bir form olarak sunar. Heykelden ziyade şeffaf, narin ve kırılgan görünümlü bu “heykelsi” forma eşlik eden ve nakış kasnağıyla birlikte sergilenen triptik çalışmadaysa feminist sanatın artık ikonlaşmış şu sorularını sanatçı olmayan bir erkeğe yazdırır: “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok? Kadınların Metropolitan Müzesi’ne girmeleri için soyunmaları mı gerekiyor? Ya dünyayı kadınlar yönetseydi?” Sanat tarihinde kalıcılığı, ölümsüzlüğü simgeleyen, “erkeksi” bir bedensel güç saplantısını akla getiren klasik heykel disiplini, Altıntaş’ın yapıtıyla bir sorgulama alanına dönüşür.&nbsp;Nergis Abıyeva<div style="font-family:Arial,sans-serif;line-height:1.6;font-size:12px;font-style:italic"><ol style="list-style:none;padding-left:0"><li>1Yousef Rassi-Reza Yassi,Al-Khazini’s Balance of Wisdom: A Masterpiece of Medieval Engineering,Nuncies, 36, 2021, s. 60.</li><li>2Mierle Laderman Ukeles,Manifesto For Maintenance Art 1969!, 1969,<a href="https://queensmuseum.org/wp-content/uploads/2016/04/Ukeles-Manifesto-for-Maintenance-Art-1969.pdf" target="_blank">https://queensmuseum.org/wp-content/uploads/2016/04/Ukeles-Manifesto-for-Maintenance-Art-1969.pdf</a>.</li><li>3Bakım Manifestosu’nu çeviren Gülnur Acar Savran, “care” sözcüğünün Türkçede bakım dışında, özen, ilgi, şefkat, umursama, gözetme gibi karşılıkları olduğunu vurguluyor. Dolayısıyla Türkçede tek bir sözcükle karşılamanın mümkün olmadığını düşünüyor. Kitap boyunca yer yer “bakım ve gözetme” olarak ele alıyor. Bana kalırsa “care” sözcüğünü Türkçede en iyi karşılayan sözcük “ihtimam”. Gizem Kendik Önduygu, “Yeni Bir İhtimam Kültürünü Birlikte Oluşturabilir Miyiz?” başlıklı yazısında Burcu Meltem Arık’a atıfla “care” karşılığı olarak ihtimam sözcüğünü kullandığını belirtmiş, bakınız: Gizem Kendik Önduygu, “Yeni Bir İhtimam Kültürünü Birlikte Oluşturabilir Miyiz?”,Medium, 28 Aralık 2023,<a href="https://medium.com/@gizemkendik/yeni-bir-ihtimam-k%C3%BClt%C3%BCr%C3%BCn%C3%BC-birlikte-olu%C5%9Fturabilir-miyiz-b70b98298785" target="_blank">https://medium.com/@gizemkendik/yeni-bir-ihtimam-k%C3%BClt%C3%BCr%C3%BCn%C3%BC-birlikte-olu%C5%9Fturabilir-miyiz-b70b98298785</a>.</li><li>4Jillian Steinhauer, “How Mierle Laderman Ukeles Turned Maintenance Work into Art”,Hyperallergic, 10 Şubat 2017,<a href="https://hyperallergic.com/355255/how-mierle-laderman-ukeles-turned-maintenance-work-into-art/" target="_blank">https://hyperallergic.com/355255/how-mierle-laderman-ukeles-turned-maintenance-work-into-art/</a>.</li><li>5Ayşe Boren, “Emeğim Eserim Olacak”,e-Skop, 26 Şubat 2017,<a href="https://www.e-skop.com/skopbulten/sanat-ve-emek-emegim-eserim-olacak/3289" target="_blank">https://www.e-skop.com/skopbulten/sanat-ve-emek-emegim-eserim-olacak/3289</a>.</li><li>6Bakım Kolektifi’ni oluşturanlar Andreas Chatzidakis, Jamie Hakim, Jo Littler, Catherine Rottenberg ve Lynne Segal gibi araştırmacılardır.</li></ol></div>

Quick Art Space’in ikinci grup sergisi, Nergis Abıyeva’nın küratörlüğünde 14 Eylül-15 Kasım tarihleri arasında gerçekleşiyor

Bilgelik Terazisi

“Okuyoruz çünkü kitaplar bize eşsiz bir keyif veriyor; filmlerin, televizyonun vb. veremediği bir keyif. Kitaplar bize belli özgürlükler sunuyor: Okurken zihinsel olarak aktif olmakta özgürüz; bir anlatının yaratımına (hayal edilmesine) bütün yönleriyle katılıyoruz.”1Türkçe edebiyatın bitimsiz bir kaynağı olarak gördüğüm Bilge Karasu’nun yazını, Quick Art Space’in ilk grup sergisi olan “Yapıntı Doğa”nın da uğrak noktalarındandı. Yola çıkış noktası Karasu’nun sözleriyle “gerçek ya da kurmaca resimler” olanKısmet Büfesikitabı, yazarın görsel niteliğe yaslanan metinlerini bir araya getirirken, görsel olanla düşünsel olan arasında gidip gelen bir kurgu önerir. Bu sergiyle Karasu’nun metinlerindeki dolambaçlı güzergâhları hatırlatır biçimde bir sergi kurgulamak istedik.Sanatçılar üretim sürecinde kontrolü ne kadar ellerinde tutar? Nerede işi belirsizliğe, tesadüfe ya da “kısmet”e bırakırlar? “Kısmet Büfesinden Dolaşarak” sergisi, malzemeyle ilişki kurma biçimlerinden, düşünsel yönlendirmelere ve sezgisel kararlara kadar üretim sürecinin çeşitli anlarına, eserin nihai formunu belirleyen dinamiklere odaklanıyor. Bilinçli tercih ile beklenmedik olan arasındaki sınırda gezinen bir yaratım sürecine dikkat çekmek istiyor. Sergide yer alan işler, doğrudan anlatılmayanın, görselle dile gelenin, çağrışım gücüyle genişleyen anlamların peşine düşüyor. “Kısmet Büfesinden Dolaşarak”, birbirinden farklı duraklara sahip bir rota öneriyor: Zamanla, mekânla, hafızayla, kimlikle ve bakışla ilişkilenmenin çoğul biçimlerini arayan bir rota.Çınar Eslek, “Mahşere Yanıt” adlı tek parça işinde sokaktan bulduğu kumaşın belleğini dönüştürerek ona bir tür “beden” atfeder; çalışmaya eşlik eden şiir ise bu bedene işlenen ruh, hafıza ya da iç ses niteliğindedir. “Yedi bacak” norm dışı varoluşları; “vulva” hem başlangıcı hem de yarayı, hem de kıyametle yeniden doğuş arasındaki o eşikte bekleyen döngüyü akla getirir. Dikişler sadece kumaşı değil, anlatıyı ve bedeni de bir arada tutar. Böylece izleyici hem bir bedene ve bedenin hikâyesine, hem de bir metne ve yüzeye tanıklık eder.Seda Oturmak, “Ödül” resminde toplumsal cinsiyet ayrımlarının erkek egemen dünya için kullanışlı bir fikir olduğundan yola çıkar. Sünnet düğünlerinden sonra erkek çocuklarının ödüllendirilmesini hicveder. Resimlerinde belli bir nostaljik mizanseni kullanan Oturmak, orta alt sosyoekonomik sınıfa özgü detayları özellikle tercih eder. Süslü sünnet odasında erkek çocuklarını kendilerine hediye edilen maceracı, rekabetçi, korkusuz, atılgan ve eğlence odaklı oyuncaklar ve yetişkin erkekle birlikte resmeder. Resimdeki adamın çocuklardan birini kucağında tutuyor olması, oyuncakların çocuklar üzerinde bir suistimal aracına dönüşebilmesine göndermedir.Kerem Giriş, “Köpek Yalasa Doyar” adlı çalışmasında oyunun çocuklukta özgürce bir kirlenme alanı olmasını görselleştirir. Komşuluk–sosyalleşme belirtisi ve gündelik yaşama dair bir dayanışma unsuru olarak sepet, zamanla yerini kuryelere, kapalı sitelere, steril alanlara bırakmıştır. Ayna ve “köpek yalasa doyar” yazısıyla izleyici sınıfsal sorgulamaya davet edilir. Galeri alanında asılı olan sepet, mahallenin tozunu ve gürültüsünü içeri çağırır. Böylece nostaljiye kapılmadan, geçmiş ve bugün, temiz ve kirli, oyun ve disiplin, gürültü ve sessizlik arasında salınır.Giriş’in “Laleli Belkıs İçeriye Gir Kız” adlı kinetik yerleştirmesi, çocukluğun neşeli ip atlama oyununu insansız, mekanik bir düzeneğe dönüştürerek zamanla kaybolan oyun kültürüne ve belleğe gönderme yapar. Bir motor aracılığıyla yorulmadan, durmaksızın dönen ip artık oyunu değil, oyunun yokluğunu temsil eder. Gerçek oyunda sırayla içeri girmeyi bekleyen çocukların yerini ısrarlı bir tekrar döngüsü kaplamıştır. Hareket devam ettikçe mekâna yayılan şey artık oyun değil, oyunsuzluğun bıraktığı izdir.Yekaterina Grygorenko’nun “Zamansız Dünya Kalıntıları” projesinin ilk ayağı olan “Kehribar Güneşi”, rüyalardan, kolektif bilinçdışından ve “insan sonrası” (post-human) düşünceden beslenir. Donna Haraway’in spekülatif masallaştırma yaklaşımını temel alarak, geçmişin, geleceğin ve hiç yaşanmamış ihtimallerin birbirine karıştığı bir hayal gücü alanı açar. Güneş kehribarı, var olmamış bir tarihin fosil kalıntısıdır; zamanı sabitlemektense onu parçalara ayırarak belleği gün yüzüne çıkarır. Hibrit bedenin gövdesindeki devinim, biyolojik canlılığa indirgenmiş bir yaşam tanımını sorgularken, varoluşun asıl kaynağının hatırlama, iz bırakma ve bellekte yoğunlaşma olduğunu ima eder. Organik ile teknolojik, canlı ile cansız, insan ile insan dışı arasındaki sınırlar geçirgenleşir ve iç içe geçer.Şafak Şule Kemancı’nın Quick Art Space’in mekânına özgü olarak ürettiği yerleştirmesinde hem malzemeyle kurduğu kişisel ilişkiyi hem de malzemelerin birbiriyle olan etkileşimini görünür kılar. Quick Tower’a ilk ziyaretinde mekânın büyük cam cephelerinden etkilenen Kemancı, iç ve dış mekân arasında geçirgen bir algı yaratan tülümsü bir kumaşla çalışır. Bu kumaş üzerinde ilk bakışta bir orkideyi andıran, organik bir form oluşturur. Sanatçının imzası hâline gelen bitkisel formlar, bu işte de hem tanıdık hem de sürprizlere açık bir şekilde karşımıza çıkar; doğayı andıran ama tam olarak tanımlanamayan yapısıyla izleyiciyi formun sınırlarını yeniden düşünmeye davet eder.Cansu Sönmez, “Cynara” adlı yerleştirmesinde çocukluk ve ergenlik yıllarını geçirdiği Bayrampaşa’nın çok katmanlı tarihini enginar bitkisi ekseninde ele alır. Çalışma; saha araştırmaları, tarihsel belge taramaları, gastronomi ve mitoloji incelemeleriyle yapay zekâ üretimlerini kapsayan çok katmanlı bir “performatif araştırma” metodolojisine dayanır. Bronz, polyester, seramik, 3B baskı ve ileri dönüşüm malzemelerinden üretilmiş hibrit formlar; organik, mimari ve siborg estetikler arasında konumlanarak ütopya ile distopya arasındaki geçirgenliği görünür kılmaktadır. “Cynara”, geçmişten fütüristik bir “yeşil ada”ya uzanan spekülatif kurgusu aracılığıyla, mekân algısını şekillendiren sosyopolitik süreçleri görünür kılar. Bu kurgu, aynı zamanda ekosistemlerin olası geleceklerini birlikte düşünmeye davet eden bir yerleştirme niteliği taşımaktadır.Nergis Abıyeva, Erenköy, 2025.<div style="font-family:Arial,sans-serif;line-height:1.6;font-size:12px;font-style:italic"><ol style="list-style:none;padding-left:0"><li>1Peter Mendelsund,Okurken Ne Görürüz?, 2016, Metis Yayınları, s. 210.</li></ol></div>

"Kısmet Büfesinden Dolaşarak” sergisine davetlisiniz.

Kısmet Büfesinden Dolaşarak

Sergimize ait basın bülteni ve görselleri aşağıdan indirebilirsiniz.

Dokunulabilir, kırılabilir, dönüşebilir bir maddesellik


 Merve Dündar’ın pratiğiyle ilk kez, 2022 sonunda Mixer’de gerçekleştirdiği 
 “Zihinde Bir Dalga” sergisinde karşılaştığımda çizgiyle, sınırlarla, 
 kelimelerle kurduğu evrenden etkilenmiştim. Sanatçı kişiliği ve dünyayı algılama 
 biçimiyse, beni kendisine mıknatıs gibi çekmişti.



 Dündar’ın pratiği, kelimelerden malzemenin fiziksel varlığına, oradan da insan 
 olmayan eyleyicilere doğru genişleyen bir süreçle ilişkilidir. Kullanılmış kâğıt, 
 dikiş ve tebeşir tozu gibi kendi deyimiyle “kırılgan ve mütevazı” malzemelerle 
 kavramsal veçheleri güçlü işler üreten sanatçı, bir süredir kâğıdı farklı formlarıyla 
 kullanmaktaydı. Türk Dil Kurumu’nun “kadın” ve “erkek” tanımlarının 
 yıllar içindeki değişiminin izini sürdüğü işlerinin son örneklerini 
 (Miras: Kadın-Miras: Erkek) ve kelimelerden form oluşturduğu 
 “Kabardı” adlı işini geçtiğimiz yıl Quick Art Space’te 
 “Benzer Bir İpe Düğümlü Olmak” isimli grup sergisinde göstermiştik.



 İlk bakışta Dündar’ın alametifarikasının keserek, dikerek, birbirine ekleyerek 
 oluşturduğu kâğıt-kelime işleri olduğu düşünülebilir. Pratiğinin bir tarafını bu 
 minvaldeki çalışmaları oluştursa da, Dündar’ın kâğıtla ve kelimelerle kurduğu ilişki 
 daha kompleks ve katmanlıdır. Kâğıt, yazının yüzeyinden malzemenin dokusuna doğru 
 ilerleyen bir dönüşüm içindedir. Kâğıt hamurunu dönüştürerek ona hacim kazandıran ve 
 yeni biçimler üreten Dündar, son döneminde kâğıdın ana malzemesi olan ağaçları, 
 ağaçların üzerindeki likenleri, karadaldın mantarlarını (Daldinia concentrica) 
 araştırıyordu.



 “Deftere Düşen Sabah Işığı” sergisinde Dündar henüz aramızdayken kendisiyle 
 kararlaştırdığımız gibi, son solo sergisinden bugüne kadarki dönüşümüne odaklanıyoruz. 
 Doğrudan organik malzemelerle kurduğu ilişkiyi, atölyesinde yarattığı bir tür 
 laboratuvar ortamını da izleyicilerle paylaşıyoruz. Belirli aralıklarla ziyaret ettiğim 
 atölyesinde çoğaldıklarını ve çeşitlendiklerini gördüğüm ağaç kabukları, ağaç gövdeleri, 
 deniz kabukları, böcekler, mantarlar, çimenler bir süredir Dündar’ın pratiğinin başat 
 unsurları hâline gelmişti. Bazen tesadüfen, yürürken karşısına çıkan, bazen özellikle izini sürdüğü, gözlemlediği, sonra atölyesinde misafir ettiği organizmaların, işlerinin bir parçası olmak için zamanlarını beklediklerini düşünürdüm. Ağaç gövdeleri kâğıt hamuruyla birleşmeye, yumurta ve ceviz kabukları çeşitli formlara evrilmeye hazır olduklarında, Dündar’ın yapıtları kırılganlığı ve geçiciliğiyle beni bir sonraki ziyaretimde karşılarlardı. Dündar, Merdivenköy’deki atölyesinden evlerimize doğru yürürken Sahrayıcedid Mezarlığı’ndan geçmemizi ister, içinden tel geçmesine rağmen ayakta duran veya üzerlerindeki karadaldın mantarlarını göstererek ölmek üzere olan ağaçlara dikkatimi çekerdi.



 Merve Dündar’ın pratiği, güçlü kavramsal arka planına rağmen, giderek daha belirgin 
 biçimde ekolojik bir duyarlılığa yaklaşır. Bu anlamda Arte Povera’dan ekolojik sanata 
 ve hatta ekofeminizme uzanan simyacı bir tavır; doğanın döngüselliği, çözülme ve yeniden 
 oluşma hâllerini taşıyan bir yaklaşım söz konusudur. Dündar, düşünsel çerçevesini geri 
 plana atmadan; aksine onu maddesel süreçler içinde yeniden kurarak, doğal ve kırılgan 
 malzemelerle çalışmanın açtığı imkânları araştırıyordu. Bu yönelim, temsilden ziyade 
 dönüşüme, imgelerden ziyade maddeselliğe doğru bir kaymayı işaret ediyor. Sanatçı için malzeme, her zaman tam anlamıyla “itaat eden” bir unsur değildir; aksine, direnç gösterir, dağılır, bazen dönüşmeyi reddeder. Dündar’ın son dönem işlerinde kullandığı malzemeler yalnızca fiziksel değil, zamansal bir katman da içerir; çürüme, parçalanma ve yeniden oluşma ihtimallerini birlikte taşırlar.



 “Deftere Düşen Sabah Işığı” sergisi sanatçının gün yeni yeni ağarırken buluştuğu 
 defterlerine selam veriyor. 1980’li yıllarda Üsküdar Amerikan Lisesi’nin sıralarında 
 otururken ya da aynı dönemlerde Çizgi Sanatevi’nde resim dersi alırken doldurmaya 
 başladığı defterlerinden bir kısmını sergiye dâhil ettik. Defterleri düşüncenin henüz 
 biçimlenmediği, çizgi ile kelimenin aynı yüzeyde dolaştığı bir geçici alan olmaktan 
 çıkaran başka sanatçılar gibi, Dündar’ın defterlerinde beliren çizgiler, çizimler ve 
 kelimeler de başlı başına bir düşünme pratiğine işaret ediyor. Çizimi ve metni birbirinden ayırmak yerine onları aynı düşünsel akışın parçaları olarak kavrayan Dündar’ın notlar aldığı, eskizler yaptığı defterleri, gündelik gözlemlerini ve zihinsel dolaşımını kaydeden bir alan oluşturuyor. Bu sayfalar bir eskizden çok, düşüncenin hareket hâlindeki izlerini taşıyor.



 “Deftere Düşen Sabah Işığı” sergisinde, Dündar’ın pratiğinin kırılma noktalarını 
 ve tamamlanmış işlerinin gerisinde kalan süreci görünür kılmak arzusundayız. Sergi devam 
 ederken, seçtiğimiz defter sayfalarını belirli aralıklarla değiştirmeyi planladık. 
 Böylece Dündar’ın işlerinin yeni ihtimallere, başka tür yan yanalıklara ve ilişkilere 
 açık olma imkânını sürdürmek istiyoruz.



 Nergis Abıyeva 
 Nisan 2026, Erenköy

"Deftere Düşen Sabah Işığı" sergisine davetlisiniz.

Deftere Düşen Sabah Işığı

Sergi

<h2>İçimizde Müphem Boşluklar ve Girdaplar</h2>Bahadır’ın yapıtlarıyla 2020 yazında hemhâl olmaya başladım. O sıralarda Murat Sinkil: Çağdaş Resmin Dervişi adlı monografik kitabı hazırlıyordum. 2016’da vefat eden Murat Sinkil’i araştırırken sanatçının ailesi ve dostları beni görüş almak üzere Bahadır’a yönlendirmişti. Tam da bu tarihlerde Bahadır atölyesini ve evini İstanbul dışına taşımaya karar vermiş ve soluğu önce Sapanca’da almıştı. İstanbul’dan beş kişilik bir yazar, küratör ve koleksiyoner ekibiyle sanatçının Sapanca’daki atölyesini ziyaret ettiğimizde, kendimizi bir tür ‘acayip atıklar diyarı’nda bulduk. Bahadır’ın üretiminin sürekli bir devinim içinde olmasından, kullandığı materyallerin çeşitliliğinden, başkalarının atıklarını adeta bir simyacı gibi dönüştürmesinden, köpeği Kangu’yla kurduğu yoldaşlık ilişkisinden çok etkilendim. O gün bugündür Y. Bahadır Yıldız’ın işlerinin Galeri Apel’den sonraki dönüşümünü izleyiciyle paylaşma arzusu taşıyorum.<h3>Atık Plastik ve Leş Estetiği</h3>Quick Art Space’in tohumlarını serpmeye başladığımız ilk zamanlarda, Bahadır’ı Quick Tower’a davet ettim. Klasik bir sergi mekânı olmayan, sergi alanı olarak inşa edilmemiş, ancak müthiş bir etkileşim içindeki binanın meydanından başlayarak lobisini ‘ele geçirme’ fikri kendisine sıcak geldi. (Sanıyorum ki, ikimizin diyaloğuna ek olarak, Quick Tower’ın kediköpek paydaşları da Bahadır’ın kararını etkiledi!) Sergiyi kurgularken, Bahadır’ın kendisinin ortaya attığı ‘leş estetiği’ kavramını odağa aldık. Atık plastiğin itici görselliğine göndermede bulunan leş estetiği, sanatçının hem üretim hem de düşünme pratiğini tanımlaması bakımından eşsiz bir yerde duruyor. Quick Tower’ın meydanını, heykellerle ele geçiren Bahadır, atık malzemelerden açık havaya ve her türlü hava koşuluna uygun devasa işler yaptı.Sanatçı bu antropomorfik (insan biçimli) heykelleri 2015’te sanayi bölgesinde plastik fabrikası üretim alanlarında atık malzemelerle çalışarak eriyik hammadde ve akıntıyla yapar. Sanayide gerçekleştirdiği üretim sürecinde atık hammaddeleri melez figürlere dönüştürür. Fabrika üretim alanındaki seri üretimin bir boşluğundan yararlanarak ürettiği yapıtlar, aynı zamanda performatif bir sürece tâbidir.İşlem gören fosillerin plastik hammadde olarak kullanılmasıyla yapılan bu etkileşimli heykeller, yeraltından gelen fosillerin yer üstündeki temsilleri gibidir. İlk bakışta yetişkinler, çocuklar ve hayvanlar için bir tür oyun alanı olarak gözüken bu yerleştirme, sanatçının büyük boyutlu heykelleri dış mekâna uygulama maharetini de gösteriyor.<h3>Malzemeyi Kavramsallaştırmak</h3>Malzemelerini, bitkilerden, kabuklardan, kalıntılardan ürettiği doğal boyalardan sanayi atıklarına uzanan geniş bir yelpazede bulan sanatçı, yaşamının farklı dönemlerinde çalışmalarını dağ, orman gibi yerlerde de gerçekleştirir. Son on yıldır özellikle doğa-kent ikiliği ekseninde ürettiği yapıtlarda insana, habitatına ve diğer türlerle ilişkisine odaklanan sanatçı, doğal kalıntılardan elde ettiği kök boya vb. malzemelerle insan türünde var olan nöronların doğadaki benzerlikleri üzerine çalışır. Yine 2014’te başladığı “Dendrit” serisi, doğanın bıraktığı kalıntılardan, köklerden ve ormandan topladığı bitkilerden ürettiği boyalarla yaptığı resimlerdir. Nöronlar içinde alıcı görevi gören dendrit, biçimsel olarak ağaca benzediği için adını ağaç gövdesi anlamına gelen dendron’dan alıyor. Kökler doğanın biriktirdiği besin taneciklerini toplayıp bir ağacın yaşamasını sağlarken, dendritler çevreden gelen her türlü bilgiyi beyine ileterek yaşama kaynaklık ediyor. Bu yanıyla tekil bir kaynaktan gelen bilgi çoğalıp bambaşka anlamlar kazanıyor. Köklerin topraktan söktüğü nitrojenin ağaçta kompleksleşip elma olması gibi bir anlam bütünlüğü yaratıyor.<h3>Zımpara Kağıdı</h3>Kum heykel yaptığı 2007’de zımpara kağıdıyla ilgilenmeye başlayan Yıldız, çeşitli denemelerin ardından zımpara fabrikasının atık konteynırındaki parçaları toplayıp dönüştürür. Düzenli sarma eylemiyle, üst üste binerek büyüyen, hareketlenen sarmal formlar, sanatçıya göre kişinin savunma mekanizmalarıyla, kabuk olarak örüp büyüttüğü yapı ile imgesel olarak özdeşlik kurmaya çalışır. Zımpara kâğıdını kabuk olarak algılayıp malzemenin kendisini kavramsallaştırmaya girişen Bahadır, malzemeyi insanın kendisi için kurguladığı, dışarıyla arasına ördüğü bir yapı olarak ele alır.Sanatçı 2020’de pandemi döneminde eve kapanınca yine zımpara kağıtlarını kullanarak yapmaya başladığı “Ouroboros” isimli heykeli şöyle açıklar:<blockquote>Bir başlangıç noktasından çıkarak dairesel hareketler ile devam eden form, kendi sonuyla birleşerek bütünleşir. Ortaya çıkan sarmal biçim, kendini yiyip bitiren ve yeniden doğuran, yaşam döngüsünü simgeleyen ve bütünlük anlamına da gelen Ouroboros’tur. Heykel, kendi kuyruğunu yiyen yılanın kendine karşı/doğru harekete geçtiği anı simgeler. Başlangıç için gerekli güç, ritimsel hareket ve enerji, Ouroboros’ta mevcuttur. Malzeme olarak kullanılan zımpara kağıdının, aşındırma ürünü ve fabrika atığı olmasıyla biçim-içerik birlikteliği kurulurken, birbirine eklenerek büyüyen döngüsel formlar, aşınma ve yenilenme üzerinden bir ikilik oluşturur. Yaşama karşı duran atık malzeme, zamanın içinde dönüşerek dolaşıma geçer.</blockquote>“Psişik Savunma Stratejileri” adını verdiği serisinde zımpara kâğıdını kullanarak yaptığı heykeller arasında farklı bir yerde duran “Döngüsel Stratejiler” (2021) isimli heykelinde, tahriş edici olan tanecikler kabuk değiştirerek yumuşak bir akış içinde çoğalır. Birbirine eklenerek büyüyen ve dönüşen sarmal formlar yarattıkları çağrışım ve karşılaşmalarla yeni olasılıkları ve dönüşümü imgeleyen örülmüş bir kozayı hatırlatır.<h3>Evsel Dönüşümler</h3>Bahadır soğan kabuğu, kına, hibisküs, duvar kâğıdı, eski ev eşyası gibi malzemeler kullanarak evle organik bir bağ kurar ve mekânın hafızası üzerine çalışır. 2014’ten itibaren ev eşyalarının atık plastikle dönüştürdüğü yapıtlarında işlerinde tüketime ve alışkanlıklara vurgu yapar. Sanatçı için ev eşyalarını iskelete çevirmek, dönüşümlerini izlemek ve eşyalardan kurtulma fikri heyecan vericidir. Rende, tencere, fritöz gibi gündelik yaşam malzemelerini ve yatak yayı gibi pek çok ev eşyasını fabrikaya götürerek heykellerin iskeletinde kullanır veya üzerlerine 250 derece atık plastik döker. Gündelik yaşam malzemelerini bu şekilde kullanarak yaşadığı evi ve güvenli alan olan ‘Hâne’yi tasfiye etmiş olur.İktidar, aile kurumu, kimlik ve aidiyet gibi meselelerle ilgilenen ve yersizyurtsuzluk/göç hareketlerinden etkilenen Y. Bahadır Yıldız’ın İçimizde Müphem Boşluklar ve Girdaplar sergisi sanatçının beklenmedik yerlerde oyun oynama isteğinin bir uzantısı olarak da görülebilir.Nergis Abıyeva, Ocak 2024, Erenköy.

Bahadır Yıldız’ın "İçimizde Müphem Boşluklar ve Girdaplar" başlıklı 7. solo sergisi Nergis Abıyeva küratörlüğünde 13 Ocak - 29 Şubat tarihleri arasında Quick Art Space’te gerçekleşiyor.

İçimizde Müphem Boşluklar ve Girdaplar

<h2>Troyalı Kadınlar</h2>Benal Dikmen&rsquo;in Troyalı Kadınlar sergisi, 2023&rsquo;te &Ccedil;anakkale&rsquo;de ger&ccedil;ekleşen iki solo sergisinin Quick Art Space&rsquo;in mek&acirc;nına &ouml;zg&uuml; olarak yeniden tasarlanmış h&acirc;lidir. İlki 8 Mart 2023&rsquo;te Troya M&uuml;zesi&rsquo;nde, ikincisi Eyl&uuml;l 2023&rsquo;te Manfred Osman K&uuml;t&uuml;phanesi&rsquo;nde olmak &uuml;zere &Ccedil;anakkale&rsquo;de a&ccedil;ılan sergi dizisi, aslında uzun bir yolculuğun hem neticesi, hem de başlangıcı. 2000&rsquo;lerin ortalarından itibaren sanat&ccedil;ı ve akademisyen olarak &ccedil;alışmalarına devam eden, resim yapmayı ve yazı yazmayı eşit derecede seven Dikmen i&ccedil;in, imge ve yazı kimi zamanlarda, birbirlerinin yerine ge&ccedil;miş. Mitoloji, arkeoloji ve tarih &ccedil;alışma alanları olan, MSGS&Uuml; başta olmak &uuml;zere &ccedil;eşitli &uuml;niversitelerde &ldquo;Mitoloji ve &Ccedil;ağdaş Sanat&rdquo;, &ldquo;Uygarlık Tarihi&rdquo; gibi dersler veren Dikmen, ilgisini &ccedil;eken anlatıların ge&ccedil;tiği yerleri araştırmaya başlar. Bu ama&ccedil;la, pandeminin ardından, &ccedil;oktandır merak ettiği &Ccedil;anakkale&rsquo;de vakit ge&ccedil;irir, saha &ccedil;alışması yapar.Serginin kaynağı olan Troya Savaşı&rsquo;yla ilgili pek &ccedil;ok şey yazılıp &ccedil;izilmiş, bu savaş defalarca g&ouml;rsel sanatlara konu olmuştur. Benal Dikmen&rsquo;le ilk telefon konuşmamızda projesinden bahsederken, zihnime &ldquo;Troya efsaneleriyle dolup taşan bir şehirde Troya&rsquo;ya dair yeni bir şeyler s&ouml;ylemek, &ouml;zg&uuml;n bir g&ouml;rselleştirme ortaya koymak m&uuml;mk&uuml;n m&uuml; acaba?&rdquo; sorusunun d&uuml;şt&uuml;ğ&uuml;n&uuml; hatırlıyorum. Y&uuml;z y&uuml;ze g&ouml;r&uuml;şmemizde, sanat&ccedil;ının iki yıldır s&uuml;rd&uuml;rd&uuml;ğ&uuml; &ccedil;alışmalarına bakarken, ş&uuml;pheci zihnimin ortaya attığı bu soru dağılmış, yerini heyecana bırakmıştı.Euripides (M&Ouml; 480 - M&Ouml; 406) Troyalı Kadınlar adlı tragedyasında, savaş i&ccedil;erisindeki ve sonrasındaki kadınların kentleri yağmalandıktan, kocaları &ouml;ld&uuml;r&uuml;ld&uuml;kten ve ailelerinden sağ olanlar k&ouml;le olarak g&ouml;t&uuml;r&uuml;ld&uuml;kten sonra, geride kalan Troyalı kadınların yazgılarını anlatır; yani Troya savaşını kadınların perspektifinden ele alır. Benal Dikmen, tragedya başta olmak &uuml;zere hem birincil anlatılardan, hem de birincil anlatıların feminist perspektiflerle zenginleştirildiği eleştirel okumalardan yola &ccedil;ıkarak, aslında t&uuml;m zamanlardaki kadınların savaşlardaki durumlarını, g&uuml;ncel bir bakışla ele alır: &ldquo;Kadınların işinin ve savaş&ccedil;ıların m&uuml;cadelesinin zorunlu olarak birbirine zıt olduğu s&ouml;ylenebilir. Kadınların işi yaratıcıdır, y&uuml;n&uuml; ipliğe &ccedil;evirirken d&uuml;zensizliği d&uuml;zene d&ouml;n&uuml;şt&uuml;r&uuml;r. Aynı zamanda yaşamı s&uuml;rd&uuml;ren, &ccedil;ocukların beslenmesi ve bakılması g&ouml;revlerini &uuml;stlenen kadınlar tekstil &uuml;retimi ve &ccedil;ocuk yetiştirmeyle uğraşarak, topluluğunun g&ouml;nenci ve varlığının devamı i&ccedil;in gerekli olan işleri ger&ccedil;ekleştirir. Savaş&ccedil;ıların Truva&rsquo;daki &ccedil;alışmaları ise aksine yıkıcıdır. Savaş&ccedil;ıların savaşta &ouml;lmeleri, kadınların bu erkekleri doğurmak ve onları bebekliklerinden itibaren b&uuml;y&uuml;tmek i&ccedil;in g&ouml;sterdikleri &ouml;zeni ortadan kaldırır.&rdquo;1diye a&ccedil;ıklayan sanat&ccedil;ı, Troyalı kadınları irdeler.<h3>Helen&rsquo;in İkili Yaşamı: Pantolon giyen ilk kadın olarak rivayet edilen Helen&rsquo;den2, &ldquo;feminist bir yaşam s&uuml;rmek&quot; adına ne &ouml;ğrenebiliriz?</h3>Troyalı kadınlar arasında en &ouml;ne &ccedil;ıkan karakteri olarak Troyalı Helen, Yunan mitolojisinin en karmaşık ve gizemli kahramanı. Yaklaşık iki bin yıl boyunca, &ouml;yk&uuml;s&uuml; s&uuml;rekli olarak farklı izleyiciler i&ccedil;in farklı bağlamlarda yeniden anlatıldı, yeniden bi&ccedil;imlendirildi ve yeniden yorumlandı. Helen karakteri, d&uuml;ş&uuml;n&uuml;rler, şairler, oyun yazarları, romancılar, m&uuml;zisyenler, y&ouml;netmenler ve sanat&ccedil;ılar tarafından farklı ve &ccedil;elişkili şekillerde yorumlandı ve değişti. Helen, Yunan mitolojisinin en tartışmalı fig&uuml;rlerinden biri oldu.Genel anlatıda ve pop&uuml;ler k&uuml;lt&uuml;rde Helen, Troya savaşını başlatan, her şeyin su&ccedil;lusu kadın3olarak bilinse de, aslında Helen&rsquo;in Troya Savaşı&rsquo;ndaki &ldquo;konumuna&rdquo; ilişkin bazı belirsizlikler s&ouml;z konusudur. Yunan şair Stesichorus&rsquo;un (M&Ouml; 630-555) anlatısına g&ouml;re, Helen aslında Troya&rsquo;ya hi&ccedil; gitmemiştir. Şiirinde Helen&rsquo;in Mısır&#39;a g&ouml;t&uuml;r&uuml;ld&uuml;ğ&uuml;n&uuml; s&ouml;yleyerek, Paris&#39;in Troya&#39;ya ka&ccedil;ırdığı kadının sadece bir hayal, &ldquo;ger&ccedil;ek sanılmış bir imge&rdquo; olduğunu yazar. Euripides de Helena tragedyasını Helen&rsquo;in Troya&rsquo;ya hi&ccedil; gitmemesi, Mısır&#39;da yaşaması &uuml;zerine kurar.4&Uuml;&ccedil;&uuml;nc&uuml; dalga feminizmin zemininde Helen, feminist yazarlar ve d&uuml;ş&uuml;n&uuml;rler tarafından g&uuml;zelliği, sorumluluğu ve su&ccedil;luluğu a&ccedil;ılarından yeniden yorumlanır. Hilda Doolittle, 1950&rsquo;lerde yazdığı ve ilk kez 1961&rsquo;de yayınlanan &ldquo;Helen Mısır&rsquo;da&rdquo; adlı şiirinde, Helen&rsquo;in varoluşunu feminist bir bakışla ele alır. Helen&rsquo;in antik &ccedil;ağda yaratılan &ouml;yk&uuml;s&uuml;n&uuml; batı d&uuml;nyasının erkek egemen &ouml;yk&uuml;lerine tezat oluşturacak bir şekilde yeniden işleyerek, Helen karakterine yeni bir kadın kimliği, deneyimi ve s&ouml;ylemi kazandırarak kadına &ouml;zg&uuml; yeni bir g&ouml;r&uuml;ş ve yeni bir kendini keşfetme arayışı kazandırmak amacıyla şiirin mek&acirc;nını Mısır olarak se&ccedil;er. Doolittle&rsquo;ın Helen&rsquo;i, hikayesi başkalarınca anlatılan pasif bir karakter değil, kendi adına konuşabilen bir &ouml;znedir.5Benal Dikmen&rsquo;e g&ouml;re Helen mutlak g&uuml;zelliğin paradigması olarak, s&uuml;rekli olarak onu betimlemeye &ccedil;alışan herkesten ka&ccedil;ınır ve bunu engeller. Bu sınırlar i&ccedil;inde Helen, cinselleştirme ve fetişleştirmenin yanı sıra iftira ve su&ccedil;lamaya karşı savunmasız olarak erkek bakışının nesnesi haline gelir. B&ouml;ylece, yazın d&uuml;nyasında olduğu gibi g&ouml;rsel sanatlar d&uuml;nyasında da Helen hem kadınsı g&uuml;zelliğin &ouml;z&uuml; hem de karşı konulmaz g&uuml;zelliğin kullanabileceği yıkımın g&uuml;&ccedil;l&uuml; bir sembol&uuml; olarak ortaya &ccedil;ıkar.Birbiriyle &ccedil;atışan ve uzlaşan/uzlaşım sağlayan, Mısır&rsquo;da ve Troya&rsquo;da iki farklı Helen, Dikmen&rsquo;in &ccedil;alışmalarını oluşturan bir ikiliğe d&ouml;n&uuml;ş&uuml;r. Bu b&ouml;l&uuml;nme Helen&rsquo;in Paris&rsquo;in aşkı karşısında yaşadığı &ccedil;elişkilerden mi ortaya &ccedil;ıkmıştır? Dikmen, Helen&rsquo;in bir yanının Paris&rsquo;le gitmek isterken diğer yanının buna engel olduğunu, bu ikiliğin savaşı sevgiden, dışsal ve g&uuml;&ccedil; g&uuml;d&uuml;ml&uuml; olanı i&ccedil;sel ve psikolojik olandan ayıran ikilik olduğunu ifade eder: &ldquo;Yunan geleneğinin anlattığı erkeklik ve savaş marjinalleştirilmiştir; onun yerine, Mısır&#39;ın daha eski, daha az bilinebilir uygarlığında bulunan bir kadınlık ve aşk &ouml;yk&uuml;s&uuml; yer almaktadır.&rdquo;Bu iki Helen arasındaki ilk b&ouml;l&uuml;nmenin bize kazandırdığı şey, Helen fig&uuml;r&uuml;n&uuml;n epik geleneğin sınırları dışında betimlenebileceği bir alandır. Yunan geleneğinde, Helen&rsquo;in aşağılandığını ve yanlış anlaşıldığını d&uuml;ş&uuml;nen sanat&ccedil;ı Helen&rsquo;i ş&ouml;yle anlatır: &ldquo;Kader kurbanı olarak kabul edildiğinde, eril hırs ve arzunun sessiz piyonu olarak g&ouml;r&uuml;l&uuml;r ve paradoksal olarak, cinsel olarak sapkın ve yıkıcı olarak yorumlanır. Oysa, Mısır&rsquo;daki Helen i&ccedil;in b&ouml;yle bir su&ccedil;lama ve sorgulama s&ouml;z konusu değildir. Mısır&#39;daki Helen&#39;de kadın ve onun &ouml;zg&uuml;rl&uuml;ğ&uuml;n&uuml;n form&uuml;le etmesi, birlik ve b&ouml;l&uuml;nme karşıtlığının &ouml;tesine ge&ccedil;en bir kadınlığın temsili &ouml;nerilir.&rdquo;Benal Dikmen, Helen&rsquo;in İkili Yaşamı&rsquo;nda, Helen&rsquo;i bir ilham kaynağı ya da &ccedil;ıkış noktası olarak değil, yeniden yazılması ve yeniden &uuml;zerinde d&uuml;ş&uuml;n&uuml;lmesi gereken bir karakter olarak ele alıp yorumluyor. Troya destanının merkezi olan kadın fig&uuml;r&uuml;n&uuml; yeniden konumlandırıyor. Sanat&ccedil;ı, hik&acirc;yeci ve didaktik bir anlatımı tercih etmiyor. Bilakis, Helen&rsquo;i ucu a&ccedil;ık, &ccedil;elişkili ve kararsız bir noktada bırakıyor. &ldquo;Aslına bakarsanız, biz onu anlamaya &ccedil;alıştık&ccedil;a Helen bizden ka&ccedil;maktadır sanki&rdquo; diyor.&Ccedil;anakkale&rsquo;de ger&ccedil;ekleşen her iki sergide olduğu gibi, bu serginin temelinde de kolajlar var. Sanat&ccedil;ı, sergiyi oluşturan yapıtlarını, anonim 19. y&uuml;zyıl fotoğraflarını kesip bi&ccedil;erek yaptı. Devlet Tatbiki G&uuml;zel Sanatlar Y&uuml;ksekokulu&rsquo;nda tekstil tasarımı eğitimi sırasında, yine sıklıkla kolajdan yararlanan sanat&ccedil;ı, MSGS&Uuml; resim b&ouml;l&uuml;m&uuml;nden mezun olduktan bir s&uuml;re sonra zaman zaman kolaj yaparak &ccedil;eşitli karma sergilere bu t&uuml;r &ccedil;alışmalarla katılır. Dikmen, tuval y&uuml;zeyinin b&uuml;t&uuml;n d&uuml;ş&uuml;nceleri yansıtmakta zaman zaman yetersiz kaldığını, kolaj tekniğinin d&uuml;ş&uuml;nceleri ifade etmekte kendisine daha fazla olanak tanıdığını ve kolaylık sağladığını, mek&acirc;n sorununu daha kolay &ccedil;&ouml;zd&uuml;ğ&uuml;n&uuml; d&uuml;ş&uuml;n&uuml;r. &Uuml;stelik, kolaj yaparken -tekinsiz olanın- bilin&ccedil;dışıdan fırlayıp gelenin ortaya &ccedil;ıkarak işin boyutunu derinleştirdiğine de inanır.Bu sergideki t&uuml;m yapıtlarında bilin&ccedil;li olarak anakronizme başvuran Dikmen, giysileri, kullanılan eşyaları, mitolojik fig&uuml;rleri kimi zaman antik d&ouml;nem Yunan vazolarından &ouml;d&uuml;n&ccedil; alsa da, aralarına o d&ouml;nemde ve y&ouml;rede bulunmayan unsurları katarak, eklektik ve melez fig&uuml;rler ortaya &ccedil;ıkardı. &Ccedil;eşitli d&ouml;nemlere ait fig&uuml;rlerden par&ccedil;aları kesip bi&ccedil;erek fig&uuml;rler oluşturan Dikmen, &ldquo;betimlenemeyen&quot; Helen fig&uuml;r&uuml;ne sadık kalarak fig&uuml;rlerin y&uuml;zlerini silik/bulanık bırakmayı tercih etti. Bilin&ccedil;li olarak kullandığı anakronizmle, Helen&rsquo;in kimliğini ataerkil d&uuml;zenlerin sorunlarını yaşayan &ccedil;eşitli d&ouml;nem ve k&uuml;lt&uuml;rlerdeki kadınları kapsayacak şekilde genişletti.Sanat&ccedil;ı, kolajların videoya d&ouml;n&uuml;şmesi aşamasında sanat&ccedil;ı ikilisi Ahmet R&uuml;stem Ekici ve Hakan Sorar&rsquo;la işbirliği yaptı. Anonim kadın fig&uuml;rlerinden ve sembolizm i&ccedil;eren t&uuml;rl&uuml; t&uuml;rl&uuml; nesnelerden oluşan kolajlar, dijital ortamda yatay bir d&uuml;zlemde buluştuktan sonra b&uuml;y&uuml;k kumaşlara basıldı. Kumaşta karar kılmamız Dikmen&rsquo;in hem m&uuml;davimi olduğu MSGS&Uuml;&rsquo;de yer alan Halı At&ouml;lyesi&rsquo;yle, hem de tekstil mezunu olmasıyla &ouml;rt&uuml;şt&uuml;. Videonun ve &ccedil;er&ccedil;eveye alınmış kolajların yanı sıra, altı &ccedil;alışmayı ışıklı panoyla mek&acirc;na yerleştirmeye karar verdik.Mitolojik anlatıların &ccedil;ağımıza nakledilmeyi talep ettiğini, g&uuml;n&uuml;m&uuml;z&uuml;n d&uuml;ş&uuml;ncelerine, yeni sanat alanlarına ve tekniklerine g&ouml;re yeniden yorumlanmaları gerektiğini d&uuml;ş&uuml;nen Benal Dikmen, bu sergiyle mitoloji ve &ccedil;ağdaş sanat arasında bir t&uuml;r &ldquo;aracılık&rdquo; yapmaya devam ediyor. Troyalı Kadınlar&rsquo;da mitolojik anlatıları yeniden g&uuml;ndeme getirirken, izleyiciyi i&ccedil;inde olduğumuz zamanı toplumsal cinsiyet perspektifinden irdelemeye davet ediyor.Nergis Abıyeva, Mart 2024, Erenk&ouml;y.1Bu sergiler dizisi vesilesiyle Benal Dikmen ile ger&ccedil;ekleştirdiğimiz g&ouml;r&uuml;şmeden, 10 Ocak 2023.2Helen&rsquo;in pantolon giyen ilk kadın olarak rivayet edildiğini Mart 2023&rsquo;te k&uuml;t&uuml;phaneyi ziyaretimizde arkeolog ve k&uuml;t&uuml;phane g&ouml;revlisi G&uuml;l Yurun Mavinil&rsquo;le sohbetimiz sırasında &ouml;ğrenmiştim.3Kutsal kitaplardaki Adem ile Havva anlatısında da, aynı yaklaşımın olması bir tesad&uuml;f m&uuml;d&uuml;r?4Karen Bassi, Helen and the Discourse of Denial in Stesichorus&#39; Palinode, Winter 1993, Vol. 26, No. 1 (Winter 1993), pp. 51-755Nisa H. G&uuml;zel K&ouml;şker, &ldquo;<a href='https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/780031' target='_blank' style='text-decoration: underline'>Revision of Helen&rsquo;s Myth and a New Female Discourse in Hilda Doolittle&rsquo;s Helen in Egypt</a>&rdquo;, Dil Dergisi, Ocak-Haziran 2016

Benal Dikmen’in “Troyalı Kadınlar” başlıklı 7. solo sergisi Nergis Abıyeva küratörlüğünde 8 Mart – 28 Nisan tarihleri arasında Quick Art Space’te gerçekleşiyor.

Aynı Yerde Yolculuk

Diğer Sergiler