Gökyüzünün Karnında(n)

Fotoğrafı Temsilî Olmayan Bir Bakışla Örgütlemek

Kaan Kemal Öner’in Gökyüzünün Karnında(n) sergisinin temelini 2016’dan itibaren Kamboçya, Tayland, İzlanda, Güney Afrika, Normandiya ve Mazı Köyü gibi farklı yerlerde çektiği süreçsel fotoğraflar oluşturur. Israr, tekrar ve sonsuz deneme Öner’in sanat pratiğine içkindir. Onun işleri sadece görüntüyü aktarmaya değil, aynı zamanda yapma ediminin süreçselliğini idrak (“apperception”) edip uygulamaya dayanır. Gökyüzünün Karnında(n) sergisinde Öner’in yedi yıllık üretiminin elekten geçirilmiş bir bölümü Quick Art Space’in mekânına özgü bir şekilde üretildi.

Fotoğraf yapma eyleminin bir parçası olarak Kallitype, Cyanotype, Vandyke, Platinum Palladium, Silver Jelatin, Gumoil ve Mordançage gibi fotoğraf baskı tekniklerini kullanan Öner’in işleri dijitalin sağladığı kusursuz imgeden ziyade kimyasal tepkimelerin, hataların, rüzgâr ve toz gibi çeşitli ortam etkilerinin izlerini taşır. Öner bozulmalara ve çeşitli müdahalelere maruz bıraktığı fotoğrafların üzerine kimi zaman çizimler yapar veya onları üst üste bindirir ve/ya buluntu fotoğrafları temellük eder. Kimi zaman ise insan olmayan maddenin kendi potansiyelini göstermesi için ona alan tanır.

Tüm bu tekniklerin on dokuzuncu yüzyıla dayanması geçmişi şimdiye bağlayan ağlar oluşturarak fotoğrafın tarihselliğini hatırlatır. Bu ağlar sayesinde açığa çıkan yeniden duyumsama hâli ister istemez tekinsiz, muğlak ve belli belirsiz duygular bırakır. Bu durum tıpkı on dokuzuncu yüzyıl romantizminin yüce (“sublime”) kavrayışla açığa çıkarmaya çalıştığı transandantal ifadeye benzer. Doğa unsurlarının boyutları itibarıyla izleyicide korku ile huşu arası duygular uyandırması…

Kayıt tutma eylemi temsilî olmayan bir bakışın sürece dâhil olmasıyla gerçekleşir. Bakış fotoğraf tarihinin başlangıcından itibaren var olduğuna göre burada temsilî olmayan bakış ile kastedilen nedir? Burada insan sonrası epistemolojiye içkin bir yeni(den) görme eylemi söz konusu. Kavramı sürece eklemleyen, insan olan ile olmayan arasındaki ilişkileri görünür kılmaya muktedir bir bakış. O hâlde fotoğraf pratiğinde insan olmayanın eklemlenmesi ne anlama gelir? İnsan olmayanı sürece katmak onları imge olarak görselleştirmekten mi ibarettir? Hayvanları, bitkileri, nesneleri, organik ve inorganikleri imge özelinde görünür kılmak insan sonrası düşüncede önemli bir yer tutsa da fotoğraf yapma eylemi de söz konusu eklemlenmenin bir parçasıdır.

Öner fotoğrafla kavramsal olarak uğraşan çağdaşları gibi fotoğrafı çeken pozisyonundan [pasif] fotoğrafı yapan [aktif] pozisyona geçmeyi tercih eder. Madde katmanlarını sürece eklemleyerek fotoğrafın ilk(e)lerine dönüş eski tekniklerin yeniden kullanılmaya başlamasıyla mümkün olabilir. Elbette eski tekniklerin yeniden kullanılması temsilî olmayan bir bakışta aranan tek unsur olamaz. Ancak fotoğrafın ilk(e)lerine dair kimyasal süreçlerin sanatçı eliyle işlemden geçirilmesi fotoğrafa organik bir bütünlük kazandırma yolunda önemli bir adımdır. Böylelikle sanatçının jesti hissedilir hâle gelir. Fotoğraf artık farklı duyguları harekete geçiren bir pozisyonu üstlenmeye başlar. Sanatçı ve yapıt arasındaki ilişki sanatçının kullandığı malzemenin bilgisine ve tekniğine hâkim olmasını gerektirirken bu hâkimiyet sanatçının yaptığı şeye yabancılaşmasının da önüne geçer.

Bu türden bir “geri dönüş” Öner’in sanat pratiğinin ayrılmaz bir parçasıdır. Kullandığı malzemeler ve teknikler fotoğraf yapma eylemi olarak zuhur eder ve sanatçı(nın) jestinin yeniden duyumsanmasına yol açar. Fotoğrafın günümüzdeki neliğinin çizgisel bir “ilerleme”den öte, geriye dönüşleri haiz olduğu yadsınamaz. Ancak bu türden geriye dönüşler dijitalin sağladığı olasılıkları dışlamak anlamına gelmediği gibi, ancak dijital olan ile olmayan arasındaki dengeyi yeniden kurmakla sağlanabilir. Böylelikle birinin ötekini dışlamadığı daha etik-ontolojik-epistemolojik bir yaklaşım elde edilebilir. Bu yüzdendir ki Gökyüzünün Karnında(n) sergisi eski tekniklerle üretilmiş yapıtların yanı sıra dijitalin ve videonun izlerini de barındırır.

Sergideki tekniksel geri çağırmalar manzara resminin alımlanışı açısından da geçerlidir. Öner’in manzara resmine içkin imgeleri Romantizmin manzara resimlerini hatırlatırcasına insansızlaştırılmış görünümler sunar. İnsandan azade manzara görünümlerinde kimi zaman ölçek olarak insanı aşan doğa unsurları göze çarpar. Dağların, taşların, kayaların ve ağaçların boyutu insanla kıyaslandığında ölçek bakımından kontrast oluşturur. Bilinçli bir ölçeklendirme tercihi olarak zuhur eden belirsiz, ufak insan silüetleri Romantik ressam Caspar David Friedrich’in manzaralarını çağrıştırır. Eski tekniklerin yeniden yorumlanmasıyla açığa çıkan renk paleti de çizgisel olmayan bu tarihsel kırılmaya eşlik eder. Yapıbozuma uğratılmış katedral görselleri, pikselleştirilmiş mabetler, tapınaklar ve tüm bu imgelerin renk alanları…

Matematiksel yüce olarak tarif edebileceğimiz büyük boyutlu doğa imgeleri mekânın sütunlarında da devam eder. Hem ölçeklendirme hem de çekilen açının etkisiyle ağaç, dal ve taşlar izleyicinin görüsünde değişimlere yol açar. Bu değişim insan olmayan formların giderek bedenlenmiş (“embodied”) olmalarıyla ilgilidir. Söz konusu imgeler insansız bir doğa görünümünde onun varlığını duyumsatır.

Temsilî olmayan bakışın ve teorinin sürece eklemlenmesi fotoğrafı sanat nesnesi yapan şeyin (madde katmanlarının) genişletilmesine ve/ya görünürlük kazanmasına bağlı. Kaan Kemal Öner Gökyüzünün Karnında(n) ile günümüzde fotoğrafın yeniden yapılandırılmasıyla ilgili kavramsal sürece dair bir izlek sunar.

Uras Kızıl