Bilgelik Terazisi

İlk kez Şârika İslam Medeniyetleri Müzesi’nde gördüğüm bilgelik terazisi, Orta Çağ İslam dünyasında tasarlanan ve üretilen en karmaşık hidrostatik terazilerden biri. Abdurrahman Hazinî (11. ve 12. yüzyıl) tarafından Kitâbü Mîzâni’l-hikme [“Bilgelik Terazisi Kitabı”] başlıklı kitapta ayrıntılı bir tanımı sunulan terazi, değerli metallerin ve değerli taşların değerini belirlemek için kullanılmış. Hazinî’nin terazisi sadece farklı türde ölçümler yapabilme yeteneğine sahip değildi; aynı zamanda hassasiyet açısından dönemin diğer bütün terazilerinden büyük ölçüde üstündü. Çağdaş kaynaklara göre bilgelik terazisinin doğruluğu muazzamdı. Hazinî’nin de önerdiği gibi daha iyi sonuçlar elde etmek için tekrar etmek esastır.

Bilgelik terazisi benim için çeşitli durumlarda ne kadar “akıllıca” ve dengeli kararlar verebildiğimizi ifade eden bir metafor. Bu metafor, yaptığımız değerlendirmeleri ve aldığımız kararları bilgiye, deneyime, sezgiye ve etik değerlere dayanarak dengeleyebilme becerimizi simgeliyor.Bilgelik Terazisi sergisi, tereddüt, tekrar, sorgulama, tartma içeren dengede kalma süreçlerine odaklanıyor. Ev içi yaşamla profesyonel yaşam arasındaki bağları, ilişkileri, sınırları, dengede kalma süreçlerini sorguluyor. Sergi, çoğunlukla görünmez kılınan ev içi emek, kendine ve başkalarına ihtimam göstermek, alma/verme dengesini tutturmak, karşılıklılık gibi meseleleri odağına alıyor.

Serginin ilham kaynaklarından biri, Mierle Laderman Ukeles’in Manifesto For Maintenance Art 1969! [“1969 Sürdürme Sanatı Manifestosu!”] adlı çalışması. Ukeles, ikinci dalga feminizmin doruğuna ulaştığı bir zamanda, 1969’da üç buçuk sayfalık bu manifestoyu daktiloyla yazar. Aslında bir sergi önerisi olan bu manifestoyu yazdığı sırada bütün vaktini ve enerjisini anneliğe aktaran, kendi deyimiyle “tam zamanlı bir anne” olan Ukeles, sanatçı kimliğiyle anne kimliği arasındaki gerilimi bir sanat performansına dönüştürme düşüncesindedir. “Ben bir sanatçıyım. Ben bir kadınım. Ben bir eşim. Ben bir anneyim. (Rastgele sırayla). Çok fazla yıkama, temizlik, yemek yapma, yenileme, destekleme, koruma vb. işleri yapıyorum. Ayrıca (şu ana kadar ayrı olarak) sanat ‘yapıyorum’. Şimdi bu günlük işleri düpedüz sanat olarak yapacağım ve onları görücüye çıkaracağım, sergileyeceğim.”

Ukeles, “gelişim” ve “sürdürme” diye adlandırdığı ikili sistemden söz eder. Ukeles için “gelişim”, genellikle avangartla ve erkek olanla özdeşleşen saf bir bireysel yaratımı, yeniyi, değişimi, mücadeleyi simgeler. Sürdürmek ise saf bireysel yaratımın “tozunu almak”, yeni olanı korumak, değişimi sürekli kılmak gibi mahrem alanlarda daha çok kadınlara atfedilen şeylerdir:

Masanı temizle - Bulaşıkları yıka - Yeri temizle - Kıyafetlerini yıka - Ayak parmaklarını yıka - Bebeğin altını değiştir - Raporu bitir - Yazım hatalarını düzelt - Çiti tamir et - Müşteriyi memnun et - Kokmuş çöpleri at - Dikkat et, burnuna bir şey sokma - Ne giyeceğim? - Çorabım yok - Faturalarını öde - Çöp atma - İpi sakla - Saçlarını yıka - Çarşafları değiştir - Mağazaya git - Parfümüm bitti - Tekrar söyle—anlamıyor - Tekrar kapat—sızdırıyor - İşe git - Bu sanat tozlu - Masayı temizle - Onu tekrar ara - Tuvaleti çek - Genç kal

Ukeles’in saf bireysel yaratım ifadesiyle tarih boyunca erkeklere atfedilen sanatçı dehâsını kastettiği açık. Sanatçının “İhtimam” ( care) başlığını verdiği sergi önerisi üç aşamadan oluşur: Kişisel ihtimam, genel ihtimam ve yeryüzüne ihtimam. Ukeles, kişisel ihtimam bölümünde müzeye yerleşerek evde yaptığı gündelik işleri bu defa “kamusal sanat faaliyetleri” olarak yapmayı önerir. Bu gündelik işler arasında yerleri süpürüp cilalamak, etrafın tozunu almak, duvarları silmek, yemek yapmak ve evde misafir ağırlamak vardır.

Ukeles’in niyeti, ihtimam süreçlerine dikkat çekmek, hak ettikleri değeri vermek; ücreti ödenmeyen görünmez emeği görünür kılmak; hatta bu süreçleri sanat mertebesine çıkarmaktır. Manifestosunun en can alıcı yeri, “sanat olarak yaptığım her şey sanat, sanat olduğunu söylediğim her şey sanat” ifadesidir. Serginin ikinci aşamasını, çok çeşitli iş kollarında çalışan emekçilerle (temizlik işçisi, çöpçü, inşaat işçisi, kütüphaneci, doktor, müze yöneticisi, banka yöneticisi vs.) bakımla olan ilişkileri üzerine yapılan röportajlar oluşturur. Son olarak da yeryüzü bakımına ayrılan kısımda Ukeles, müzeye atıklar getirtip işleterek bunları yeniden kullanıma sokmayı planlar. Sanatçı bundan sonraki bütün yapıtlarını bu manifestonun rehberliğinde üretecektir.

Ukeles’in ikonik çalışmasıyla dikkat çektiği gibi yüzyıllardır bakımın ve bakım işlerinin -özellikle ev içi emek bağlamında- değersizleştirildiği bir dünyada yaşıyoruz. Pandemi döneminde de çok ciddi bir bakım kriziyle karşı karşıya kaldık. Bakım Kolektifi, bu bakım krizinin açmazlarına Bakım Manifestosu: Karşılıklı Bağımlılık Politikası başlıklı kitaplarında ışık tutar. Pandemi döneminde ayyuka çıkan, eşitsizlik üreten bakım politikalarını gözler önüne sererek kişilerin bakıma daha adil bir şekilde ulaşabildiği bir bakım politikası tahayyül eder. Görünmeyen, değersizleştirilen, sömürülen bakım emeğinin her yerde olduğunun altını çizerek bakımın üretken-olmayan-emek kategorisinden çıkması gerektiğini savunurlar. Neoliberalizmin yalnızca kendimize ve yakınlarımıza bakmamız konusundaki ısrarına dikkat çekerler. Daha adil bir dünya için aile bakımının sınırlarını yeniden hayal etmek, daha geniş ve çoklu akrabalık modellerini kapsamak, böylece kolektif ve müşterek bir yaşam talep etmek esastır.

İşte Bilgelik Terazisi sergisinin ilham kaynakları, uğrak noktaları ve düşünme baloncukları yukarıdadır. Sergiye ihtimam kavramıyla ilişkilendiğini düşündüğüm sanatçıları davet ettim. Alp İşmen, Başak Kaptan, Beyza Boynudelik, Çiğdem Menteşoğlu, Damla Sari, Merve Zeybek, Selin Göksel, Züleyha Altıntaş’ın üretimleri serginin farklı veçheleriyle diyalog kuruyor.

Alp İşmen’in Şükran başlıklı kağıt üzerine karakalem çalışması, annesinden kendisine kalan bir nesneyle ilgili. Yıllarca aynı havayı, suyu ve yaşamı içselleştirdiği, aynı evin içinde günlerini geçirdiği annesinden kalan yastıkta uyuyan İşmen, kendi sözleriyle “yastığında uçuşan başının hayalini, hayalinin hatırasını, hatırladığı şefkati ve yokluğunu avucunda hissettiği; öte diyarlara gidiş yolculuna şahitlik eden, son yılların son bir nefesle mühürlendiği o yastığı” sanat yapıtına dönüştürür. Resim, ihtimam gösterme süreçlerinin döngüselliğini, çocuk-ebeveyn, ebeveyn-çocuk ilişkisinin zaman içindeki yer değiştirmelerini akla getirirken hayata kendi yatağında ve yastığında veda edebilmenin bir ayrıcalık değil her insanın sahip olması gereken bir yaşam/ölüm hakkı olduğunu hatırlatır.

Dijital ve analog mecralar arasında kurguladığı yapıtlarında nesne yönelimli bir pratiğin izini sürdüğümüz Başak Kaptan’ın sergide yer alan işleri, kızı Adel’le birlikte üretme süreçlerinin çıktıları olarak görülebilir. Elleri Bulut başlıklı video yerleştirmesinde Kaptan’ın çocukluğundan hatırladığı, belirli bir döneme gönderme yapan, ortak hafızada yeri olan çift renkli Sümerbankçarşafı dalgalanır. Adel’in altı yaşında bir çocuk olarak kendisine yabancı olan bu çarşafla oyun oynamasını, düşüp kalkmasını seyrederiz. Bir diğer çalışma ise Adel’in pandemi döneminde okuma yazma öğrenme sürecine dayanır. Kaptan, Adel’in uzaktan eğitim sürecinde ekrandan yansıtılarak yazdığı ilk A harflerinden birinin izini çıkartarak yeniden üretir ve kabartma olarak renksiz baskısını gravür kağıdına basar. Kompozisyona Adel’in yazma sırasında kullandığı sağ elinin fotoğrafının aslını ve yansıtılmış halinin fotokopilerini de ekleyerek hat sanatında kullanılan yansıtma tekniğinde şekli bozulmayan A harfini vurgular.

Çiğdem Menteşoğlu, kişisel deneyimlerine yaslanan resimlerinde beden, doğurganlık, bekleme, yabancılaşma, sevgi, ihtimam, koruma gibi duyguları ve kavramları ele alıyor. Menteşoğlu’nun Pregnant Pause [“Doğurgan Duraksama”] ismini verdiği serisi, İngilizcede gebe olma halinden ilham alarak türemiş bir deyim olarak ardından yeni, şaşırtıcı, heyecan verici bir şeyin geleceğini müjdeleyen, üretken bir duraklamayı ve sessizliği ifade eder. Gebeliğin yalnızca biyolojik bir süreç olmadığını düşünen sanatçı, sanat yapıtının ortaya çıkmadan önce deneyimlenmesi gereken gebeliğe benzer süreçlerine gönderme yapar. Menteşoğlu’nun birbirinden farklı hallerde rüyaları akla getiren, gerçeküstü öğeleri barındıran serisi, sürece, içsel olana ve içeride büyütülüp geliştirilen yeni varlığa/varoluşa odaklanır. Kadınlara özgü gebelik deneyiminin sanatçılara atfedilen yaratım süreçleriyle ilişkisini tartışmaya açar.

Beyza Boynudelik’in İç Ses/Fasulye başlıklı çalışması profesyonel bir sanatçının, yaşamını sanatçı olarak sürdüren bir kadının ev içi yaşamına ilişkin bir video. Gündelik ev işlerini yaparken sanatçının sanat ortamına ve özelde de kendi geleceğine dair uzun süredir kafasının içinde evirip çevirdiği cümleler bu video yapıta dönüşür. Çekim esnasında herhangi bir metin oluşturmadan, doğaçlama bir şekilde bir iç konuşma yapar. Videoda fasulye ayıklarken bir yandan da sanat tarihinden Guerilla Girls gibi örnekler üzerinden eşitsizlik üreten sistemleri sorgular. Çalışma boyunca erkeklere bahşedilen özgürlük alanının sorgusuz kabul edilmesi, kadınların kendilerine atfedilen diğer görevlerle beraber sanat üretmeye çalışıyor olması gibi meseleler öne çıkar. Videoda sanatçının yalnızca fasulye ayıklayan elleri gözükür. Burada “sanatçının eli”, dehâyı ve yeteneği anımsatan bir metafor değil yaşamsal ve gündelik işleri halleden bir araçtır.

Damla Sari, köhne eşyalara ihtimam gösteren bir sanatçı olarak sergiye dâhil oldu. SanatçınınHavadan Sudanadlı kinetik yerleştirmesi, Hediye Paketi Olsun mu? adlı fotoğraf çalışmasında kullanılan kadifeyle yapılır. Canlı gibi ama aslında cansız bir peyzaj görünümündedir. Ölümsüzleştirilmiş bir ölüm anıyla üzerine yığılan su imgesi, sanatçının zamanını ve hareketini durdurmaktadır. Zamanın durmasıyla ilgili düşündüğünde “Suyun zamanı nasıl dururdu?” sorusunu kendine soran sanatçı, zamanın suya hükmedemeyeceğini düşünür. Su, zaman ve ölüm arasındaki bağları bir yerde toplayıp yığar.

Merve Zeybek’in Bilgelik Terazisi başlıklı yapıtı sergiye özel olarak üretildi. Merve Zeybek’e göre sanat olsun olmasın evrensel bütün edimler temsil ötesi bir yerde konumlandırılır. Çünkü hiçbiri hiçbir şeyi temsil etmez, hepsi evrenin tekrarından oluşur. Amaç bir şeyi temsil etmek değil onun bilgisine ulaşmaktır. Her şey yokluktan ve yokluğun yokluğundan varlığa geldiği ya da varlık, yokluk içinde ortaya çıktığı için bu bilgi kendisine ulaşıldığı anda yüksek bir titreşime yol açar, bu titreşim tam da yokluk/boşluk/adem/gayb sayesinde gerçekleşir. Bilgelik Terazisi adlı yapıtta başlangıç, gelişme ve son olarak hazırlanan dikdörtgen alanlar, bir serüven, aynı zamanda zamanla öze dönüş, öze dönmekle beraber bir yok oluş ve görünürleşme biçimidir. Var olanda var olmayanın kullandığı imkânlar vardır. Bu da ilim terazisinde yokluğa giderken kendini bulma vesilesidir.

Selin Göksel’in Çocuk da Yaparım Kariyer de başlıklı yapıtı, ilk bakışta kucağındaki bebeğiyle ilgilenip bir yandan da ütü yapan kadın figürüdür. Daha dikkatli bir şekilde bakıldığında figür aslında kendini ütülemektedir. Ev yaşamı, bebek bakımı ve kariyeri arasında gidip gelen, bu sırada çocuğunu da ihmal etmeyen anne, bir yandan da toplumun ölçütlerine uymaya çalışır. Ütüleyerek dümdüz edilen kırışıklıklarla figür, kimi zaman gerçekte kim olduğunu, zevklerini ve hayallerini de saklar. Bu yerleştirmede yer alan ütü, ütüleme eylemi dışında sanatçının yıllarca ütü termostatları üretimiyle uğraşmış babasını temsil eder. Babası tarafından her zaman korunup kollandığını hisseden ve teknik konularda çözümler üretmeyi babasından öğrenen Göksel, ütüyle artık dünyada olmayan babasının, kendine sessizce eşlik etmeye devam ettiğini simgeler.

Züleyha Altıntaş’ın sergiye özel olarak ürettiği Görünmeyen Emek adlı çalışması, şeffaf, karmaşık ve bulutsu bir “form”dur. Görünmeyen Emek , elişinin sağladığı kendiyle başbaşa kalma hali, onun iyileştirici, onarıcı etkisi ve melankoli arasında terapatik bir benzerlik kurar. Heykel geleneğinden gelen sanatçı, ritmik ve tekrarlayan hareketlerle tığ kullanarak yaptığı çalışmayla hem zihinsel hem de bedensel deneyimi devasa bir form olarak sunar. Heykelden ziyade şeffaf, narin ve kırılgan görünümlü bu “heykelsi” forma eşlik eden ve nakış kasnağıyla birlikte sergilenen triptik çalışmadaysa feminist sanatın artık ikonlaşmış şu sorularını sanatçı olmayan bir erkeğe yazdırır: “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok? Kadınların Metropolitan Müzesi’ne girmeleri için soyunmaları mı gerekiyor? Ya dünyayı kadınlar yönetseydi?” Sanat tarihinde kalıcılığı, ölümsüzlüğü simgeleyen, “erkeksi” bir bedensel güç saplantısını akla getiren klasik heykel disiplini, Altıntaş’ın yapıtıyla bir sorgulama alanına dönüşür.

Nergis Abıyeva